Whitehouse: 25 años de terror sonoro

Whitehouse (William Bennett y Philip Best), desde su formación en Londres en 1980, han liderado la facción más extrema, brutal y tóxica de esa electrónica ruidista de la que sin duda han sido pioneros -la misma que después ha tenido en Japón a sus mejores seguidores. Con una extensa carrera discográfica a sus espaldas expuesta en 18 álbumes -recopilaciones aparte-, desde el seminal "Birthdeath Experience" (1980) hasta su reciente "Asceticists" aparecido en este mismo año 2006 -en el que se muestran por cierto, en plena forma-, la trayectoria sónica/vital de Whitehouse es un guiño contínuo a la catarsis por medio del ruido extremo y la manipulación. No han cesado ni un instante en su terquedad inmisericorde para con los oídos ajenos. Son así veintiseis años de actuaciones/performances/aquelarres llenos de provocación y caos, rebasando todos los límites con toneladas de ruido blanco y rosa como tsunami/tarjeta subsónica de presentación: acciones de terrorismo sobreamplificado, violencia vocal y cacofonías electrónicas terminales... ¿Quién da más?

Sólo citar su nombre altera el sistema nervioso. Y es que Whitehouse han sido responsables de algunos de los momentos sonoros más extremos que ha deparado la música -o lo que sea o cómo se llame- a lo largo de toda su historia grabada. Mientras por ejemplo uno se deja arrasar la salud auditiva por los doce minutos de coma electrónico de "Daddo" (incluido en su álbum de 1998 "Mummy And Daddy") o sin ir más lejos por las frecuencias asesinas que acompañan a William Bennett en "Guru" (de su último disco "Asceticists"), se acaba comprendiendo que estamos hablando de una maquinaria capaz de hacer añicos el "Metal Machine Music" de Lou Reed. Va mucho más allá, sobrecoge los oídos con más virulencia y capacidad de esculpir en el dolor del ruido una materia física que ha servido de modelo para aventajados investigadores en la materia como Merzbow o Bruce Gilbert (Wire).

Pero habría que empezar por recordar cómo esta factoría de transgresión acústica se encendió en los primeros días de 1980 de la mano de William Bennett (a la edad de 18 años). Antes, en 1978, fue Daniel Miller (The Normal en aquellos tiempos, capo del sello Mute para la historia) quién animó a Bennett en su idea de crear un sonido/dominátrix capaz de someter al público hasta la sumisión total. Armado con un viejo sintetizador absolutamente incontrolable, Bennett acabaría por crear ese sonido que daría forma finalmente a Whitehouse, pero que antes alumbró a Come como paso previo para lo que llegaría después.

Whitehouse en 1982

Come fue así el proyecto puente que Bennett parió en 1979 con la complicidad del propio Daniel Miller y Peter McKay, dando lugar no sólo en 1980 al inicio de Whitehouse sino antes a la creación de Come Organisation (también en el 79), sello discográfico destinado en principio a editar el material de Come y después ya dedicado a la música electrónica extrema y en especial a Whitehouse. Come Organisation dejaría de funcionar en 1985, tras la publicación del mítico álbum "Great White Death", en buena medida por la disolución temporal de Whitehouse que se produjo entonces. Volviendo a Come, que por cierto nunca actuaron en directo, el grupo editaría el LP "Rampton" en aquel 1979 y aún saldría después de su desaparición otro álbum, "I'm Jack", aparecido en 1981. Pero en realidad en 1980 el proyecto ya había dejado de existir para dar paso a la creación por parte de Bennett de Whitehouse... Un nombre que surgió a partir de un juego de palabras: Whitehouse era a la vez el nombre de una revista porno y el apellido de Mary, una activista conservadora inglesa, ya fallecida, en permanente cruzada contra la proliferación de 'basura' en la televisión y otros medios.



Su debut discográfico no pudo ser más brutal: "Birthdeath Experience" (LP, 1980, como todos sus discos hasta 1985 editado por Come Organisation) fue un exorcismo sónico expuesto en seis temas que ya forman parte de la leyenda negra del noise electrónico: "On Top", "Mindphaser", "Rock And Roll", "The Second Coming", "Coitus" y "Birthdeath Experience"... Sin tregua alguna tras semejante declaración de intenciones, llegó de inmediato su continuación en "Total Sex" (también en 1980) con otras seis piezas clásicas del terror ruidista: "Total Sex", "Phaseday", "Dominate You", "Politics", "Roller Coaster" y "Ultrasadism". En 1981 la productividad de Bennett se desborda aún más. Tres nuevos LPs en un solo año dando lugar a una progresiva escalada de torturas sonoras pareja al nivel de influencia que Whitehouse iba adquiriendo entre futuras generaciones de músicos ruidistas: "Erector", "Dedicated to Peter Kürten" y el que supone el quinto álbum de su discografía, "Buchenwald"... Hoy, sin ir más lejos, se puede afirmar que "Dedicated to Peter Kürten", su cuarto LP, suena todavía como uno de los más extremos y brutales discos electrónicos jamás realizados.

Con la edición de "New Britain" en 1982 se cierra un primer ciclo, marcado por estos seis LPs producidos todos por William Bennett y Peter McKay. Es entonces cuando Peter Sotos y Philip Best se unieron al proyecto. Sotos, actualmente residente en Chicago, ha llegado a tener una cierta notoriedad como escritor de algunos controvertidos y extremos libros underground como "Index" y "Total Abuse". Por su parte Philip Best (Consumer Electronics), que se unió a la banda con sólo 14 años de edad, es a día de hoy el 50% del proyecto Whitehouse.

Peter Sotos (miembro de la banda hasta 2002)

1982 también vió la primera 'Live Action' de Whitehouse (en Londres) y la edición de un nuevo álbum: "Psychopathia Sexualis". Un año más tarde publicarían "Right To Kill", del que se prensarían menos de 300 copias, siendo prácticamente una edición clandestina, trabajo previo a la aparición en febrero de 1985 del clásico y magistral "Great White Death". Grabado en Noviembre del 84, "Great White Death" culmina sin respiro, hasta la extenuación, el proceso de corrosión electrónica iniciado en 1980.

Tras la desaparición de Come Organisation en 1985 hay una período de inactividad hasta que en 1988 es creado en Chicago (en el estudio de Steve Albini) el sello Susan Lawly durante las sesiones de grabación del que luego sería su álbum "Thank Your Lucky Stars" (1990). La primera referencia de Susan Lawly fue el single 7" "Thank Your Lucky Stars / Sadist" (1988; "Thank Your Lucky Stars" co-escrita por Bennett y Dave Tibet -Current 93-) al que le seguiría la compilación "Cream Of The Second Coming" ya en 1990.

Sotos y Best en una de las últimas Live Action del primero (2001)

Tras "Thank Your Lucky Stars" (1990) Whitehouse publican cinco álbumes más a lo largo de los siguientes siete años: "Twice Is Not Enough" (editado en Enero de 1992), "Never Forget Death" (1992), "Halogen" (1994), éste de nuevo coproducido en Chicago con Steve Albini, lo mismo que el siguiente "Quality Time" (1995)...; y finalmente, cerrando la década de los 90, el antes citado "Mummy And Daddy" (1998).

El nuevo siglo les mantiene vivos y peligrosos. Produciendo nuevo material, actuando con sorprendente frecuencia, atosigando e incordiando mentes acomodaticias. "Cruise" (2001, último trabajo oficial con Peter Sotos, que queda fuera de Whitehouse a finales de 2002) y "Bird Seed" (2003), que presentaba unos apuntes de evolución insospechados, son buena muestra de ello. La participación aún de Sotos en el tema que daba titulo a "Bird Seed", utilizando elementos externos, testimonios directos grabados sobre el maltrato doméstico, violaciones a menores, etc... tiene un efecto sencillamente devastador... Del mismo modo que "Cut Hands Has The Solution", el siguiente tema, conducía a Whitehouse a un minimalismo tan sorprendente como la soberbia utilización aquí hecha de las voces.

Y vuelta al principio, a 2006 y a la reciente edición de su último e inapelable álbum, "Asceticists", con siete temas que nos dan su dimensión real hoy en día. William Bennett (voces, instrumentos, Sony) y Philip Best (voces, instrumentos, Roland) triturando esquemas preconcebidos para facturar la clase de electroterror que hoy habría que esperar de unos Whitehouse fieles por encima de todo a su propia razón de ser, pero también en una cierta progresión que abre nuevas dimensiones a su violencia sonora. Subterráneas secuencias rítmicas, ruidismo minimalista, una complejidad latente en el muro electrónico que suda bajo las voces. "Dans", "Language Recovery", "Guru", el instrumental "Nzambi Ia Lufua", "Killing Hurts Give You The Secrets", "Ruthless Babysitting" y "Dumping The Fucking Rubbish" suenan contemporáneos, caóticamente contemporáneos...

Bennett en acción en Bilbao en 2002

William Bennett: "The wider personal reactions we elicit are undoubtedly an integral aspect of the art itself. It's designed to create intense reactions, and is thus extremely revealing. In this way, we look into a mirror reflecting our own, occasionally troubled, souls".

Extraido de experimentaclub06

Recomendables:

>'Birthdeath Experience' (Come Org. 1980; Susan Lawly Re-Ed. 1993)
> 'Dedicated to Peter Kürten' (Come Org. 1981; Susan Lawly Re-Ed. 1996)
> 'Great White Death' (Come Org. 1985; Susan Lawly Re-Ed. 1997)
>'Mummy and Daddy' (Susan Lawly 1998)
> 'Bird Seed' (Susan Lawly 2003)
> 'Asceticists 2006' (Susan Lawly 2006)

Enlaces:

> Susan Lawly [Discográfica y web oficial]
> Página No Oficial [No suele actualizar]
> Whitehouse en elsitiodeltopo [en castellano]

Legendary Pink Dots: el caleidoscopio terminal

Al comando de un inglés volador, exactamente en el año 1980, despegó una nave fuera de control que todavía insiste con sumergirse en lo más profundo del ser o no ser humano.A bordo viajan los Legendary Pink Dots, una de las bandas más fascinantes de la historia del rock.

"Nos dijeron que el cielo tiene calles de oro... OK, pero de algún lado deben traerlo..."
"Voy a ser tu pequeña ostra... Voy a ser tu ancho mundo entero."

"Estoy esperando al lado de tu cama, espero una señal. Yo nunca duermo."

"Nuestra Virgen vende pañuelos de papel para secarnos las lágrimas. Años de benditas atrocidades en el nombre de nuestro Dulce Señor..."

Es posible que las citas anteriores sugieran y sean relevantes por sí mismas, fuera de contexto; o quizás se las pueda ver como refinados delirios de algún poeta maldito. En cualquier caso la idea sería correcta, ya que pertenecen a la pluma de Edward Ka-Spel, letrista, deconstructor, y cerebro gestador de los Legendary Pink Dots, hombre que ya desde su apellido deja traslucir que no es alguien cualquiera.

Inglés de nacimiento, holandés por opción posterior, todavía en su tierra natal se une a un tecladista llamado Phil Knight y a una niña llamada April Iliffe ? de la cual se desconoce historia posterior fuera de esta incipiente formación - y bautizan al trío con el nombre que no cambiaría hasta el presente. Con un pobre arsenal de instrumentos graban en cintas sus primeros trabajos, básicamente pop de bases programadas con un toque de psicodelia. La discreta existencia de la banda continúa con entradas y salidas de integrantes hasta la aparición en 1982 de lo que formalmente se considera su primer álbum, Brighter Now.
La inestabilidad inicial incluía a las pequeñas discográficas en las cuales publicaban. Cualquier coleccionista debe trabajar bastante para documentar esta primera época de la formación, ya que sus trabajos salieron en por lo menos diez sellos de todo el mundo hasta el 26 diciembre de 1984. Ese fue el día más importante en la historia del grupo: Ka-Spel y sus tripulantes parten de la poco acogedora Inglaterra hacia Nijmegen, Holanda, tierra que nunca abandonarían como residencia.

Al poco tiempo de establecidos fichan para el pequeño gran sello belga Play It Again Sam, reducidos los Pink Dots al dúo Ka-Spel/Knight y músicos satélites, y lanzan ?con integrantes que a posteriori perdurarían durante años- Faces In The Fire.

El presente los encuentra más creativos y diversos que nunca, con más de quince increíbles trabajos editados por Ka-Spel en solitario, sumados a los más de veinte de la banda.

A esta altura ya podía decirse que tanto la poesía de Ka-Spel como la banda toda estaba madura y lista para los grandes trabajos posteriores, las primeras giras organizadas seriamente por Europa toda, un par de álbumes que apuntaban cualitativamente hacia arriba y, ante todo, la gran apertura instrumental y musical: toda clase de vientos, ensambles de cuerdas, grabaciones tomadas y generadas, deformadas y superpuestas con inteligencia para lograr climas soberbios, el creciente componente improvisatorio ?ya disponían de violinista y saxo/clarinetista estables-, el desprendimiento definitivo del estricto pop para absorber las músicas del mundo, el kraut homenajeado y reformulado, la repetición, el ruidismo y el ambient no como forma abordada aisladamente sino funcional en composiciones en forma de suites, y la versátil y particular voz de Ka-Spel - tan fría y seriamente europea, a la vez que tan expresiva -, forman parte de una forzosamente incompleta lista de características que son la impronta de su mundo en revolución constante.

El año 90 los encuentra lanzando su disco más vendido hasta la actualidad, The Maria Dimension, que terminó de afirmarlos como banda de culto, y sin embargo ninguno de sus trabajos va seguramente a alcanzar el vuelo de Shadow Weaver y Malachai: Shadow Weaver Part 2 (1992 y 1993 respectivamente), par conceptual e inseparabe que puede tomarse como un resúmen acabado y definitivo de su obra hasta ese momento, cuya segunda parte fue producida por Steven Stapleton, de Nurse With Wound , con quien Ka-Spel ya venía trabajando separadamente en otros proyectos.

En este punto puede decirse que la nave Pink Dots puso piloto automático, pero en el buen sentido: ese piloto (vigilado siempre de cerca por el capitán de la nave) les permitió elegir ediciones para un sello norteamericano (Soleilmoon, que les franqueó las puertas a buenas ventas y giras en Estados Unidos) y reservar otras para su propio sello, Terminal Kaleidoscope.
El presente los encuentra más creativos y diversos que nunca, con más de quince increíbles trabajos editados por Ka-Spel en solitario (sumados a los más de veinte de la banda), sin ningún miembro que no tenga un proyecto paralelo estable y de larga data, estrenando sello propio con nombre de queso (Caciocavallo) y con alguna ? aún cruda - tentativa de que la nave aterrice en Buenos Aires.

Con lo dicho hasta ahora -sumado a los versos que abren la nota- queda claro que Ka-Spel compone y escribe desde el escepticismo, el desencanto, que sus historias de amor protagonizadas por muñecas chinas nunca terminan bien ? como en la vida real -, y habrá que darle la razón cuando define a su banda como un apocalipsis controlado, y al mundo como un caleidoscopio terminal.

por Mario Bozeglav [The Howl.ar]

Discos Imprescindibles de The Legendary Pink Dots:

> Crushed Velvet Apocalypse (1989, Play It Again Sam Records)
> The Maria Dimension (1990, Play It Again Sam Records)
> Malachai: Shadow Weaver Part 2 (1993, Play It Again Sam Records)
> A Perfect Mystery (2000, Caciocavallo)

Edward Ka-Spel en solitario:

> Laugh China Doll (1984, Torso)
> Tanith And The Lion Tree (1991, Third Mind Records)
> The Blue Room (1998, Soleilmoon)

Algunos enlaces interesantes:

> The Legendary Pink Dots en brainwashed.com
> Wikipedia
> Discogs.com

Anton S. LaVey, "El Papa Negro"

Durante la década de 1960, los católicos eran vistos en Estados Unidos como gente muy extraña, con rituales densos y sombríos, ibros de demonología, se les podía ver por la calle vistiendo estrictamente de negro, algo que para la mayoría blanca anglosajona protestante ?wasps? era muy raro. Sus sacerdotes y monjas eran ajenos al paisaje estadounidense. Sus santos eran personajes misteriosos, pero las grandes celebraciones católicas que se llevaban a cabo en las grandes ciudades, donde predominaban los católicos, eran una verdadera fiesta. Además, se "nacía" católico, la mayoría eran extranjeros con acentos y atuendos bastante extraños. Esto es algo fácilmente reconocible en LaVey. Gran parte de la iconografía que manejaba en esos dias está calcada de los sombríos rituales católicos, y esto le daba un ambiente mucho más "misterioso" a las teatrales puestas en escena que se llevaban a cabo en San Francisco.

Anton LaVey se consideraba como el fundador y Sumo Sacerdote de la primera institución religiosa contemporánea abiertamente satánica, pero jamás alegó inventar una filosofía social o religiosa, ya que su satanismo estaba compuesta de muchos postulados sociales que existían con anterioridad, sólo que se encargó de darles forma e incluirlos en un cuerpo coherente al que dio el nombre de Satanismo.

Cuando LaVey escribio La Biblia Satánica lo hizo para dejar sentado y de manera formal, un documento que contuviera los pensamientos y bases del movimiento neo-satanista. El replantear el pensamiento y el comportamiento del hombre en base a sus impulsos e instintos naturales; el agudizar todas las habilidades que el hombre tiene en potencia; esas habilidades que todo animal por naturaleza tiene. Eso es lo que esta plasmado en la "Biblia" de LaVey. Hasta cierto punto es comprensible el "escándalo" que causó dicho librito, ya que no podemos olvidar que la cultura anglosajona es la más puritana, gazmoña, intolerante e hipócrita del mundo, y que muy probablemente se prohibiría su publicación en nuestros días.

Hoy en día es bien conocido que LaVey no escribió "El Libro de Satán" de La Biblia Satánica, ni mucho menos las Llamadas Enoquianas, pero sí redactó la colección de ensayos que conforman "El Libro de Lucifer" así como las instrucciones para las ceremonias mágicas y religiosas del "Libro de Belial". Hasta 1975, la Iglesia de Satán ?Church of Satan o CoS? jamás consideró La Biblia Satánica como su Escritura, ni como el principio y el fin de la doctrina satánica, mucho menos como un ícono de su organización, sino básicamente como una "declaración básica dirigida al público", un texto promocional para que la gente se enterara en qué consistía el "satanismo". Como diría un buen amigo mío, La Biblia Satánica no es El Camino, sino una señal en el camino.

Sus Motivaciones

Al igual que otros judíos que se vieron rechazados por la sociedad blanca anglosajona y protestante ?wasp? que les rodeaba, Anton LaVey se convirtió en un judío que se odiaba a sí mismo. Muchos judíos que vivían en las mismas condiciones, pero que gustaban de la condición étnica que les daba su ascendiente judío, se convertirían en radicales de izquierda y se unirían a otros grupos y minorías anti-wasp que hubiese en los alrededores. Los demás terminaban odiándose a sí mismos. Esto no es una crítica a LaVey, es simplemente un hecho que ayuda a ubicarlo en el contexto adecuado, y una crítica a la sociedad causante de este comportamiento. Por ende, no es de sorprender que tomase para sí la 'personae', es decir, la encarnación de lo que resultaba más odiado para ésa sociedad: El Diablo.

Esta es la clave para comprender a LaVey, aquello que en realidad lo motivaba. Ésta 'personae' del Diablo no era algo que resultase chocante a los Judíos o a cualquier otro grupo étnico a excepción de los wasps de los que se hizo rodear durante años. Algunas personas con cierta formación cultural verían en su juego inversionista algo más que pura sátira católica, y le darían un significado más profundo, mucho más allá de la polémica que generó en aquél entonces, y se lo tomaron en serio. Michael Aquino, por ejemplo, era de quienes creía que LaVey hablaba en serio. Y con el correr de los años la CoS atraería a gente bastante preparada, pero lastimosamente su número sigue siendo minúsculo en comparación con la basura que curiosea en el Satanismo como una opción, o si se quiere, un estilo de vida

Sin embargo, lo que muchas personas no vieron en aquel momento era que por aquel entonces LaVey cortejaba a la peor calaña nazi que pudiera encontrarse, a la vez que mantenía su fijación por ciertos fetiches de su preferencia, incorporándolos al ethos de lo que comúnmente se denomina el Sendero Siniestro. Además, durante la década de 1970, LaVey se esforzó en ganar la aceptación de los peores grupos de Diabolismo Ario porque fueron los únicos que se dieron el privilegio de rechazarlo ?por el simple hecho de ser judío? de manera mucho más ruda que de lo que alguna vez lo hubiese hecho alguien.

Sus constantes diatribas contra el rebaño demuestran que tuvo que haberles puesto mucha atención, ya que sólo escribía para ellos. La mayoría de sus escritos no son otra cosa que comentarios para, por, o en contra del rebaño... es decir, si de verdad los hubiera ignorado, no habría escrito tanto sobre ellos. La única manera que halló para defenderse de ese rebaño fue refugiarse cual monje cisterciense en el sótano de su mansión. Sin embargo, no hay que olvidar que era ése rebaño al que decía despreciar quienes compraban sus libros y le hacían la corte. Ambas partes salían beneficiadas, así que tampoco hay mucho problema.

La Biblia Satánica

Para cualquiera que lea La Biblia Satánica resulta obvio que éste es un libro dirigido a una audiencia cristiana, cuyo objetivo es el de aclararle, a quienes no sepan, lo que es el Satanismo ?es decir, no es Revelación ni Escritura de ningún tipo; de hecho, no resiste el mínimo análisis histórico, y los dos primeros "libros" de La Biblia Satánica son un conjunto de máximas hedonistas, varios principios de sentido común, obvios para cualquiera que no haya crecido en un ambiente represivo, y que en muchas de sus afirmaciones alcanza un alto grado de ingenuidad.

La primera parte de La Biblia Satánica es, probablemente, la que más atractivo tiene para el lector Cristiano, ya que está escrita de manera bastante agresiva. (Como todos sabemos, los Cristianos lo saben todo sobre rabia reprimida; es su estado permanente). Hoy se sabe que El Libro de Satán es una adaptación de un libelo de finales del siglo XIX llamado El Poder Tiene la Razón (Might Is Right en el idioma original) cuya autoría se ha atribuido tanto al novelista estadounidense y activista radical de izquierda Jack London, como a un activista político, periodista y escritor neozelandés llamado Arthur Desmond, quien se distinguió por defender los sindicatos de trabajadores y por luchar en el congreso de su país por los derechos de los trabajadores, y su violento anticlericalismo.

Para un ocultista que se tome las cosas demasiado en serio, los rituales descritos en La Biblia Satánica pueden parecer ridículos. Sin embargo, tiene una función doble: sirven como psicodrama, como catártico, o bien como una fiesta de cumpleaños, donde pasas un buen rato, y gastas tu tiempo de una manera agradable; todo depende de la actividad desarrollada por el celebrante, y el objetivo que se tenga en mente.

A pesar del prefacio donde el autor advierte contra los "falsos profetas" que terminan por transformar al aspirante a mago en un tonto que desperdicia su tiempo arrojando moneditas al aire, La Biblia Satánica contiene muy poco de las filosofías que siempre fueron consideradas "peligrosas", filosofías que trascienden el dualismo esquizoide que caracteriza a las religiones de salvadores, filosofías de la carne ?las así llamadas "doctrinas oscuras".

La manera en como está escrita La Biblia Satánica atrae particularmente a cierto grupo de personas. Dichas personas son del tipo de gente que acabo de describir. Puede que algunas de estas personas tengan ciertas capacidades intelectuales, pero son tan estúpidas que, cuando LaVey declaró que el Satanismo se basaba en la complacencia en lugar de la abstinencia, tuvo que explicarles que el exceso de complacencia no era complacencia, sino compulsión. Básicamente, fue un libro dirigido a personas reprimidas, a Cristianos renegados que habían perdido la batalla por sus mentes.

La Iglesia de Satán

Tras la muerte de LaVey, su hija y su amante se encargarían de dirigir la organización. Sin embargo, Karla LaVey tenía motivos para no querer trabajar con la amante de su padre. Blanche Barton es la típica chica americana formada en un un hogar estrictamente religioso que apoya las mismas ideas de los fundamentalistas cristianos sobre el aborto y que está en contra del derecho que tendría toda mujer de elegir de hallarse en una situación tal, anti-gay y contra los 'peligros' de la tecnología moderna.

Hoy en día la jerarquía de la CoS ocupa su tiempo en distorsionar la realidad: siguen inmersos en algunas prácticas culturales de un país en particular (los Estados Unidos) y están embarcados en una campaña por desvirtuar a sus competidores, de una manera tan patética, que cabe cuestionarse sobre la inteligencia de quienes están a cargo.

En cuanto a sus miebros, cualquiera pensaría que, con tantos afiliados, la CoS pensaría en "organizarse" un poco más. Esto La ventaja ?tal vez la única que tenga? es que cada miembro sigue su propio camino, sin molestar a otros con la excusa de "conocer mas satanistas", uniendo fuerzas con unos cuantos miebros si así lo requieren sus necesidades, y sin perder de vista los beneficios que se pueda tener de una plausible unión con otro miebro. No hay que olvidar que el lema del Satanista es "¿Quién se beneficia, y de qué manera?" En lo que a mi concierne, si alguien me pregunta si debe o no afiliarse a la COS para ser Satanista, mi respuesta sería "No. Te haría más provecho invertir el dinero en otra cosa que sea de tu agrado... además, piensa si tu inversión se justifica por el benefico casi nulo que puedes obtener".

Conclusiones

LaVey creía que al utilizar palabras como "Iglesia" y "Biblia" de manera satírica, parodiando el significado que habían tenido hasta entonces, terminaría por destruir lo que representaban dichas palabras. Infortunadamente, tal corrupción es imposible para gente firmemente arraigada en un marco ideológico que en esencia es cristiano. Para ellos, las palabras "Iglesia" y "Biblia" siempre tendrán connotación cristiana. En lugar de permitir que sus creencias sean alteradas, lucharán contra ello, y como son criaturas formadas en el odio, se lanzarán a la lucha con entusiasmo, habrán encontrado una nueva "Causa". Las palabras "Iglesia" y "Biblia" despertaron la curiosidad de muchos cristianos y atrajeron su atención, una atención que, primero que todo, no era necesaria. Este fue un grave error por parte de LaVey, que le costó la persecución que tuvo lugar en la década de 1980 durante el llamado Pánico Satánico. Tal vez habría sido menos reditual, pero más efectivo, si no se hubiera dedicado a buscar la aceptación y llamar la atención de la sociedad cristiana en la cual vivía, que prefirió relegarlo al ostracismo, donde murió pobre, aislado del mundo, en un hospital de caridad atendido por monjas.

Al igual que Crowley, la única forma de juzgar al llamado Papa Negro sería olvidarnos de su persona y concentrarnos en su filosofía. Puede que, al final, ambos tuvieran razón.

por Tezcat [El Templo de Tezcat |Inactiva| ]

Enlaces interesantes:

> Web de La Iglesia de Satán de Anton LaVey.
> LaVey en la Wikipedia.
> "La Biblia Satánica" en Amazon. [en inglés]

Hermann Nitsch: ¿Arte total en tiempos posmodernos?

Si ha habido un grupo de artistas radical ha sido el llamado Accionismo Vienés, que allá por los años 60 revolucionaron el panorama en la tranquila Austria, creando happenings de fuerte impronta corporal, en donde las frías instalaciones que ahora dominan estaban llenas de sangre, fluidos de toda clase, música devastadora y otros elementos capaces de alterar a un público convencional. Uno de los creadores de esta actitud es Hermann Nitsch, que desde 1957 montó su Teatro de Orgías y Misterios, un proyecto plástico, literario y musical, que sería como una mezcla del land-art y el body-art, con fuerte impronta simbólica, como ahora veremos. Precisamente la aktion de 1998, en Prinzendorf, ha pasado ya a los anales como algo excepcional: seis días sin parar en el escenario del castillo barroco, un paisaje de viñedos y trigales al noroeste de Austria. Con este motico, la revista Lápiz, dedicada al arte contemporáneo, publicó una entrevista con él en su número 138.

"Entre el ritual religioso y la fiesta pagana, Teatro... de H. N. pretende la experiencia en todos los sentidos; es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales" (pág. 30).

Tuve conocimiento de este espectáculo por una noticia en El País, a raíz de las protestas de diversos grupos reaccionarios (aparte los ecologistas y los pro-defensa de los animales, que tienen mucho que decir). Pero en estos tiempos de lo políticamente correcto resulta difícil entender el sentido que este Drama tiene, porque lo que Nitsch trata es de recuperar la conmemoración -al comienzo del verano- del principio de la vida o nacimiento (celebración durante el solsticio de verano, rito del vino joven, hijo de la fecunda tierra), que conlleva la muerte con el consiguiente renacer (degüello de animales y consumo de su carne). Claro que todo esto, explicado, se queda en nada. "Solamente en la experiencia de su dramaturgia se comprende el sentido de totalidad a que aspira la obra" (pág. 31). Lo que en su lugar celebramos ahora (noche del 23 al 24 de junio, San Juan) es una nimiedad. Se ha perdido toda la fuerza de los antiguos rituales y choca a la mayoría la sensualidad /carnalidad de este proyecto-realidad. Porque, acostumbrados ya a lo virtual /digital/representación cool, nada más perturbador que esta acción que dura varios días (con sus noches), y en donde se mezcla la sangre animal, la carne femenina abierta en canal, la música en tiempo real-espeluznante y los guiños constantes a la liturgia cristiana. Bestial. En la entrevista, previa a la siguente acción, se le pregunta por el público vienés, que detesta su obra sin ambages: él lo atribuye a su esmerada educación en lo "clásico", que hace que rehuya cualquier innovación (frente al público alemán, menos educado y tal vez por ello más abierto). A pesar de todo, en Austria siempre florecen los francotiradores y propulsores de nuevos fenómenos artísticos, en pequeños círculos. Precisamente en Viena, con la Sezession, tuvo lugar una clara actitud de apertura. Y la segunda escuela (en música) provocó la más radical innovación en la historia de la música moderna. Si en pintura, diseño, arquitectura (aquí no tanto) hubo más aceptación, en música la resistencia fue fuerte -el ambiente de vals y opereta era asfixiante-.

Expresividad latente conectada con el erotismo-fulgor /destrucción en cierto arte austríaco frente a la aparente tosquedad del expresionismo alemán, ello se realiza con un intenso formalismo, de sutiles detalles (como Klimt). Sus concepciones religiosas y artísticas: influido por el budismo zen, importancia de la idea de vacío, que anula separaciones escolásticas. Esa mezcla de intensa reflexión filosófica unida a la meditación /iluminación (éxtasis) la considera muy importante. Su obra está recorrida por la pasión, el trabajo sobre el terreno-tiempo real, pero hay bajo toda esa exaltación un rigor constructivo muy barroco. Su obra, imbuida de espíritu religioso (sincretismo), pretende desentrañar, observar los misterios de la existencia. ¡Pero nada de instrucción, de educación moral a la alemana! (también rechaza el compromiso político, lo que lo separa bastante de Beuys). Habla de su trabajo en las pinturas (con las manos y con todo el cuerpo, utilización de sangre como elemento importante por sí mismo, y todo en tiempo real). Importancia de la simetría (en el fondo es un maniqueísmo). Elementos complementarios de la instalación: material médico (probetas con sangre u orina, tubos, bisturí, etc.) junto a objetos propios de la Misa (cazullas, copón, etc.). ¿Aludiendo a la idea de terapia, de ritual para la curación-salvación? Hay un elemento que nunca ha faltado en sus obras, los terrones de azúcar: blanco aséptico, forma cúbica, absorbe los líquidos (como el algodón o los tampones higiénicos), asociado, a causa de su sabor, a un estado físico sensual, placentero.

En su conversación cita a Jung (interpretación del mito a nivel arquetípico) y a Nietzsche (resituar aspectos del cristianismo en la cultura griega-pagana; importancia del erotismo --capacidad de integración de lo instintivo-- versus la sublimación /moral puritana). Pero en general son simplificaciones típicas de artista. Lo que hay que valorar es esa intensidad que siempre lo mueve, y que se confirma una vez más en los preparativos para el nuevo Teatro (trescientos participantes, seis días enteros de orgía /comida /cansancio /sexo..., en tiempo real, ¡frente al teatro mimético-abstracto!). Uno llega a pensar que esta insistencia en lo real deja traslucir una seria patología de su autor -¿esquizofrenia, afán de integrarse en el cosmos...?. Este estado extático provocado por la intensificación de los sentidos sólo puede ofrecerlo la experiencia artística. En eso estamos de acuerdo. Cuando Vattimo expone la voluntad de poder como arte y se refiere al exceso /animalidad como características principales, tendría que poner a Nitsch en letras doradas.

por Juan Antonio Ramírez [Rizomás]


Un par de enlaces interesantes sobre Nitsch y el Accionismo Vienés:

> Nitsch y OMT: The artist as a high priest?
> Accionismo vienés: ¿Arte o violencia real?

GG Allin: Desde la Cloaca

por Michel Lefranc

Se ha convertido, por méritos propios, en uno de los personajes más bizarros de la historia del Rock. Durante casi dos décadas, el ciudadano Allin pasó de ser un punkrocker con ganas de incordiar a transformarse en una suerte de ídolo destructivo y nihilista, con una filosofía propia y una actitud kamikaze que no aceptaba ninguna barrera. Quienes hayan oído hablar de él ya saben de su afición al sexo extremo, a las drogas, a la violencia como forma de expresión, al alcohol, a los problemas con la policía y a los siempre inevitables banquetes fecales. Bien.

Las letras de GG no eran precisamente una glorificación de la paz y el amor. Caos, muerte, sexo extremo, odio, drogas, violencia, parricidio, racismo, zoofilia, coprofagia... y todo dentro de un discurso que no admitía segundas lecturas. Algunos títulos suculentos para escuchar en familia: Anal Cunt (sobre la violación de cadáveres), Cunt Sucking Cannibal (un bonito poema de amor), Kill Thy Father, Rape Thy Mother (el título lo dice todo), I Kill Everything I Fuck (su particular apología del SIDA), el himno de ONGs I Hate People, etc.

Nada que ver con los comics de Peter Bagge. GG era una auténtica máquina de odio, especialmente en su última época. Sus primeros años como punkrocker descerebrado dieron paso a un nuevo GG, mucho más frío y agresivo, que cargaba contra todo con un comportamiento sin límites ni barreras. La violencia, el caos, el asesinato... eran sus proclamas. Si quieren ejemplos del GG más inhumano, escuchen temas como Die When You Die, I Kill Everything I Fuck, Legalize Murder o, a menor escala sísmica, las "festivas" I Love To Be Hated o You Hate Me And I Hate You. Eso sí, que fuera una verdadera máquina de odio no le quitaba tener amiguitos como John Wayne Gacy, el clown favorito de los niños (asesino en serie).

GG era un tipo muy listo, aunque pueda parecer todo lo contrario. Su condición de kamikaze enloquecido tan sólo era una forma extraña de difundir su "mensaje" a la sociedad. Tanto en los escenarios como, especialmente, en la multitud de juicios a los que fue llevado por escándalo público y demás historias, GG defendía su particular punto de vista con una elocuencia impropia de un pedazo de escoria. Es decir, sabía lo que decía y hacía. Podía ser un criminal en potencia, pero prefería volcar su odio en el escenario en vez de ir matando por ahí. Como bien dijo su colega, el psycho John Wayne Gacy, en la intro de Hated: "Detrás de todo lo que él hace hay un cerebro".

Que fuera un tipo inteligente no le quitaba al bueno de GG de estar bastante chalado, la verdad. Vamos, que un tío cabal no se pasa 15 años de su vida rompiéndose la crisma en el escenario, comiendo sus caquitas y agrediendo a sus propios fans sin que se llegue a cuestionar -ligeramente- su salud mental. Esa locura imprevisible e imparable era lo que le convirtió en toda una leyenda, especialmente en su etapa más brutal (desde los últimos 80 hasta su muerte). Como él decía, "there´s a war in my head"... no hace falta que lo jures.

El comportamiento de GG nunca fue bien visto por la decrépita sociedad americana, poco después (inicios como punkrocker) ya incitaba a todo tipo de aberraciones desde el escenario, y a finales de los 80... la cárcel se fue convirtiendo en su hogar. Desorden público y demás actos "artísticos" (defecaciones y automutilaciones en sus shows) eran el principal detonante para ir al infierno. Era incómodo tener a un individuo como GG "sembrando el caos" por ahí, y menos disfrazándolo de manifestación "artística". Más de 15 años de bestialidad en escena dan muy mala reputación... GG era peligroso, incitaba a los demás a serlo y, para colmo, todo lo hacía era real.

Todo por el rock & roll. Es innegable que GG vivía por y para el R'n'R, al menos tal y como él lo entendía, como "el arma definitiva de venganza". GG quería devolver el espíritu original de rebeldía y peligro al Rock y no dudaba en defender su postura con argumentos realmente interesantes. En una célebre intervención en un popular programa de la televisión mexicana, GG soltó la siguiente frase : "Mi cuerpo es el templo del Rock'n'Roll. Mi sangre, mi carne y mis fluidos corporales son la comunión con mi público" Un genio. Himnos del R'n'R made in GG: Bite It You Scum, Don't Talk To Me, Gimmie Some Head, Outlaw Scumfuck...

Su misión y el manifiesto anárquico

En su faceta más "intelectual" (y durante su estancia entre rejas a finales de los 80), GG realizó un manifiesto que bautizó como "The GG Allin Mission", y que recogía su idea del R'n'R como arma de venganza. En él, reflejaba su opinión sobre el actual estado del rock. Sus ídolos (Iggy, Ramones, Sex Pistols...) le habían decepcionado vendiéndose al mejor postor, por lo que él -en cuerpo y heces- tomaría el relevo para devolver al R'n'R la excitación que nunca debió perder. Y para ello, pedía un boicot a las grandes compañías de discos a la vez que anunciaba su suicidio como revulsivo absoluto ante tanta mediocridad, con todo lo que ello conllevaba (GG planeaba suicidarse en escena llevándose consigo a sus fans, como acto supremo de rebeldía y mala leche). Para tener constancia de este manifiesto, y de paso escuchar discursos de Allin en plan sacerdote apocalíptico, basta con hacerse con el destructivo Murder Junkies (1991) que grabó junto a AntiSeen.

Varias claves en la filosofía destroyer de GG Allin.

VIOLENCIA. O Violación. Al carácter megaagresivo de GG hay que unirle esos encuentros sexuales con groupies que nunca acababan de forma muy romántica. En especial, destacó su encuentro con la groupie Leslie Morgan, que le acusó de violación y agresión sexual y que le envió en septiembre de 1989 a la cárcel por una larga temporada, donde proyectó su plan de suicidio en el escenario en Halloween de ese mismo año. Si quieren algunas "bonitas" melodías sobre el suicidio o la violación, ahí tienen Commit Suicide, Abuse Myself, I Wanna Die o I'm Gonna Rape You.

WHISKY. Jim Beam era la bebida oficial del universo Allin, el licorcillo genuíno de un tipo que cantaba "drinking is my sport" y que vivía al límite. Por petición expresa, GG fue enterrado con una botella de Jim Beam en una mano y un micrófono en la otra, mientras sonaba su épica When I Die en un radiocassette. La próxima vez que se tomen un vaso de Jim, dediquenselo al bueno de GG. Seguro que él lo agradece desde el infierno.

HECES. La mierda en su estado más salvaje y juguetón ha sido uno de los iconos clave en la carrera del kamikaze Allin. Desde sus comienzos, GG escandalizó a propios y extraños con su brutalidad escénica, pero fue con los numeritos escatológicos con los que levantó más polémica y, a su vez, forjó su leyenda punk. GG solía defecar en el escenario para, acto seguido, embetunarse con su mierda, comérsela o tirarselas a sus espectadores . Él ya lo había dicho. Sus fluídos eran la comunión con su público. Su pasión escatológica se refleja en temas como I Wanna Piss On You o Eat My Diarrhea -más gráfico imposible-, otra bonita frase de GG: "Si quitas toda la mierda del r'n'r, lo que queda soy yo". Genio y figura.

¿QUÉ ES LO QUE ME EXCITA? A dicha pregunta, GG respondió lo siguiente: "Me excita el peligro, vivir rápido, romper las normas, las putas, el alcohol, la vida en la carretera, beber orina y sangre, masturbarme, pelear, comer mierda..." Bien niños, ¿alguna pregunta más ?

La ciudad de Nueva York es uno de los puntos claves en la vida -y la muerte- de GG Allin. El 28 de Junio de 1993, la policía encontraba su cuerpo muerto en el piso de unos fans. Causa de la muerte: fallo respiratorio, debido probablemente a una enorme sobredosis consecuencia de una noche loca de drogas y alcohol. La noche anterior, los Murder Junkies habían realizado uno de sus salvajes shows, tras el cual GG desapareció en busca de "vicios nada saludables". El caso es que acabó en casa de unos fans, donde se puso ciego a sustancias ubérrimas y... bueno, fin de la historia. GG tenía 36 años.

ABECEDARIO ALLIN

-A de : ALWAYS WAS, IS AND ALWAYS SHALL BE (1980), el primer disco en toda regla que grabara GG en compañía de The Jabbers. Buenos temas de punkrock con un joven GG que cantaba a las drogas y a las putas con alegría y buen rollo. Sus inicios como punkrocker, en los que desfasaba hasta el límite y ya empezaba a ganarse una reputación de auténtico animal escénico. Los policìas le odiaban y GG parecía divertirse con todo ese circo. El comienzo de la leyenda.

-B de : BRUTALITY AND BLOODSHED FOR ALL (1993). La otra cara de la moneda. El último disco -póstumo, para más señas- de nuestro protagonista. El buen rollo desenfadado de sus primeras grabaciones se había transmutado totalmente en una maquinaria de odio apabullante. Allin se muestra más inhumano que nunca y hace apología del asesinato, del SIDA y del caos. Uno de sus trabajos más devastadores, en compañía de The Murder Junkies. La constitución americana según GG Allin. En la carátula posterior de su último disco, el punk cafre por excelencia sale muerto en un ataúd con una botella de Jim Bean y acompañado de su banda...The Murders Junkies.

-C de COUNTRY. El amigo Allin planeaba dejar el punkrock para dedicarse al country, una buena forma de tocar las pelotas a muchos rednecks patriotas. Su muerte acabó con ese delicioso proyecto, pero aún así GG ya habría llegado a grabar algunos temas en esa onda. Carmelita, Outskirts Of Life o Son Of Evil son algunos de sus eructos con puro sabor americano.

-F de FREAKS, FAGGOTS, DRUNKS AND JUNKIES (1988). Otro de los vinilos fundamentales de GG. De hecho, este era su disco favorito. Grabado junto a la banda Bulge, es su trabajo más sucio -la producción la realizó el propio GG- y contiene un buen montón de clásicos, como la demencial Die When You Die o el himno Outlaw Scumfuc, entre otros. Posiblemente, lo más recomendable de GG.

-H de HATED: GG ALLIN AND THE MURDER JUNKIES (1993), el film documental sobre la vida y milagros de La Bestia realizado por Todd Phillips. Documento imprescindible para todo buen fan que se precie, ofrece momentos geniales de GG en acción, y declaraciones de colegas de toda la vida, miembros de sus bandas y fans enloquecidos. La escena de la fiesta de cumpleaños y las fiestas universitarias comentadas son todo un clásico.

-J de JABBERS. La primera banda con la que grabó en serio y, definitivamente, una de las mejores formaciones que le acompañarían en su carrera. Representaban la faceta más desenfadada y melódica de la música de GG, con su punkrock a medio camino entre Ramones y The Clash. Sus primeros singles y el mítico Always Was... así lo prueban.

-K de KILL THE POLICE, uno de los himnos particulares del universo Allin. Pertenece al álbum Murder Junkies (1991), que GG grabó junto a los AntiSeen y es toda una declaración de principios sobre su "amor" a los chicos de uniforme. Lo cierto es que la policìa era toda una pesadilla para GG -y viceversa-: sus shows siempre estaban rodeados de uniformados preparados para suspender la velada al primer síntoma de violencia o desmadre fecal. Kill The Police se adelantó al Cop Killer de Body Count, incluso superándolo en mala leche. Además, hasta se rodó un videoclip de dicho tema. Y la MTV sin enterarse...

-M de MURDER JUNKIES. La banda definitiva de La Bestia, ergo, la que le acompañó hasta el fin de sus días. En ella tocaba su hermano Merle (encantador bajista de bigote hitleriano y kilométricas patillas) y el extravagante batería Dino Sex. Posiblemente, los Murder Junkies fueron su mejor banda de acompañamiento, no sólo por lo bien que tocaban sus instrumentos, sino especialmente porque fueron los que aguantaron los años más caóticos y violentos de GG.

¡Si hasta Dee Dee Ramone pasó de alistarse a ellos viendo como estaba la cosa! El LP póstumo Brutality And Bloodshed For All (1993) es su trabajo más celebrado, además de un buen puñado de singles que editaron junto a GG. Tras la muerte de su hermano, Merle y los suyos continúan en activo.

-S de SCUMFUCS. Otra de las bandas definitivas de mr.Allin, que le acompañaron a mediados de los 80 en numerosos singles. Junto a su líder, el guitarrista Mucus McCain, GG grabó temas tan celebrados como I Wanna Fuck Myself, Bite It You Scum o Gimmie Some Head. En el doble recopilatorio Dirty Love Songs encontraràs lo mejor de su trabajo juntos.

Aparte de con The Murder Junkies, Scumfucs, Jabbers y AntiSeen, GG trabajó con muchísimas más bandas, con las que fue paseando su filosofía extrema. Allin era un tipo inquieto y no se conformaba con grabar con un sólo grupo. Bulge, Texas Nazis, Cedar St Sluts, The Southern Baptists, AIDS Brigade, Toilet Rockers, Motorcity BadBoys, The Holy Men, The Criminal Quartet... fueron algunas de las formaciones que se unieron a La Bestia en su demencial cruzada. Un brindis por ellos.

Algunos enlaces interesantes sobre G.G. Allin.

>Web Oficial de GG Allin.

>G.G. Allin: la transgresión como suicidio público. [Interesante artículo que relata la relación de Allin con el Cine de Transgresión en los 80]

>GG Allin en Wikipedia.

L'Arte dei Rumori (Luigi Russolo)

"Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos"
Luigi Russolo
(Arquitecto del Ruido)

>El Arte de los Ruidos (Manifiesto Futurista)

Lydia Lunch

por Crypt Vihâra

Hay músicos líricos, técnicos, sonámbulos, intelectuales; los hay fantasiosos o fetichistas. Pero en Lydia Lunch hay, en buena dosis, algunas de estas cualidades mencionadas, pero lo que en verdad encontramos en su obra, lo que vertebra e impregna su quehacer es la fatalidad. Sus performances, sus libros, sus obras en general se llevan a cabo cumpliendo un rito que no permite volver atrás. Lo fatal no tiene vuelta, se cumple con ello sabiendo que el destino no se vocifera ni se hace retórica con él; se lo padece llevándolo a sus limites o se trasciende.

Nacida en 1959, en Rochester (New York) como Lydia Kock, Lydia Lunch sufrió abusos sexuales por parte de su padre desde los seis años. A los catorce se fue de su casa. Escribía poesía y relatos desde los diez años, y ya en 1976 nada más llegar a Nueva York comenzó a recitar sus trabajos por las calles. En 1972 había visto al poeta y artista Emilio Cubeiro actuar en el club CBGB y la dejó realmente marcada. Años más tarde colaboraría con él. A los diecisiete se instaló en una casa donde vivía una especie de comuna, entre ellos Kitty, la hija de Lenny Bruce. Allí también ensayaban bandas como Mars, DNA (Arto Lindsay), o Theoretical Girls.

En 1976, Lydia Lunch trabajaba como camarera del club CBGB y junto a James Chance forma Teenage Jesus and The Jerks. Grupo punk donde los haya entre el minimalismo y la atonalidad. Sus actuaciones rara vez duraban más de diez minutos; y es que con la intensidad que descargaban tampoco hacía falta más. Lydia Lunch proclamaba allí sus letras sobre miedo, dolor e insatisfacción. Cabe destacar "Everything" re-editado recientemente por Atavistic y que ejemplifica perfectamente los trabajos de Lydia Lunch dentro del movimiento no-wave. Lo cierto es que James Chance y Lydia Lunch no se llevaban muy bien y el primero abandonaria la banda para formar Contortions.

En su siguiente banda, Beirut Slump, Lydia Lunch dejaría el papel de vocalista a Bobby Swope, dedicándose ella a machacar sin compasión una pobre guitarra, el grupo incluía a Vivienne Dick una realizadora de películas underground (en las que Lydia Lunch participó en numerosas ocasiones) y a Jim Sclavunos que se ocupaba del bajo. El sonido de Beirut Slump era horrible y cruel.

Lydia Lunch se embarca en 1980 en un proyecto en solitario llamado Queen of Siam. Allí demostrará su gran capacidad para acompañarse de la gente apropiada para conseguir el resultado ideado. El disco contiene dos tipos de temas, los oscuros y opresivos y los cabareteros. A la guitarra cuenta con Robert Quine (Voidoids) y a los arreglos y orquesta con Billy Ver Planck (creador de la sintonía de Los Picapiedra). Ese mismo año Lydia Lunch volvería al rock más tradicional, con 8-Eyed Spy, formado por el bajista George Scott (ex-Contortions), Jim Sclavunos (batería), el guitarra Michael Paumgardhen y el saxo Pat Irwin, que había colaborado en Queen of Siam. La banda se disuelve a la muerte de George Scott en 1980.

La siguiente banda de Lydia Lunch sería Devil Dogs. En ella Lydia Lunch, Jim Sclavunus y Kristian Hoffman se dedicaron a retrabajar clásicos del blues. Hicieron unos cuantos conciertos, entre ellos una actuación en Italia que debía haberse convertido en disco. Tras su traslado a California, Lydia Lunch forma 13.13 junto a tres ex-Weirdos, un curioso intento de nueva psychodelia editado por Ruby Rec. en 1982.

Durante los primeros ochenta Lydia Lunch pasó una buena época viajando por toda Europa: Londres, Berlín,... junto a gente como Nick Cave o Marc Almond, una unión que daría frutos realmente interesantes. "The agony is the ecstacy" (disco compartido con Birthday Party) presenta una actuación londinense donde aparece Steve Severin (bajista de Siouxie & the Banshees) distorsionando con una guitarra. De esa época datan también sus colaboraciones con el guitarra de Birthday Party, Rowland S. Howard ("Some velvet morning") o con los alemanes Die Haut o Einstürzende Neubauten. Junto a Exene Cervenka (miembro de X y Knitters), escribiría en 1982 el libro "Adulterers anonymous" editado en Grove Press y posteriormente en Last Gasp Press. En 1983 retorna a Nueva York para colaborar con Sonic Youth en el explosivo single "Death valley 69". De entonces es también "In limbo", disco de seis temas con una superbanda que incluye a Thurston Moore (Sonic Youth) y a Pat Place (ex- Contortion / Bush Tetra).

El siguiente trabajo de Lydia Lunch, "The drowning of Lucy Hamilton" recogido en el CD "Drowing in limbo" sería parte de la banda sonora de la película "The right side of my brain" (1983) de Richard Kern, en la cual actúa la propia Lydia Lunch, Jim Thirlwell y Henry Rollins bajo un presupuesto global de 500$. Por aquel entonces el grupo de Lydia Lunch lo componían Pat Place, Connie Burg y la propia Lydia Lunch. "Fingered" (1986) sería la segunda película en Super-8 de Richard Kern, en la que actuaría Lydia Lunch, otro híbrido de sexo y violencia en blanco y negro.

En 1984 Lydia Lunch funda el sello y la editorial Widowspeak Productions. Su primera referencia será "The uncensored Lydia Lunch", una grabación de textos realmente fuertes de la propia Lydia Lunch. En su sello publicó también "Hysterie", un recopilatorio doble que recoge más de diez años de carrera comenzando con Teenage Jesus, siguiendo con una reedición de los trabajos de 8-Eyed Spy, grabaciones de Beirut Slump, y terminando con tres colaboraciones recientes (Die Haut, These Immortal Souls y Sort Sol). En su sello aparecen también spoken-words de Henry Rollins, Wanda Coleman, Don Bajema, Hubert Selby Jr. y Emilio Cubeiro.
"Honeymoon in red" fue grabado por miembros de The Birthday Party, Thurston Moore y Genevieve McGuckin (These immortal souls) entre 1982 y 1983 un trabajo más orientado al rock. En principio iba a ser un álbum de The Birthday Party, pero la banda se separó. Finalmente fue remezclado por Clint Ruin y publicado en el sello de Lydia Lunch y posteriormente re-editado por Atavistic.

De los The Birthday Party, en los créditos sólo aparecen los nombres de Rowland Howard y Tracy Pew. El siguiente trabajo de Lydia Lunch llamado "Stinkfist" (es una colaboración con Clint Ruin) en su mayor parte instrumental ruidista grabado con la ayuda de Cliff Martínez (ex-Red Hot Chili Pepper) y de D.J. Bonebrake (ex-X). A este álbum siguió "The Crumb" firmado por Lydia Lunch, Thurston Moore y la Honeymoon in Red Orchestra.

En enero de 1988 publica "Oral fixation", un rapeado grabado en el Detroit Institute of Art. Lydia Lunch formo junto a Kim Gordon (Sonic Youth) y la batería Sadie Mae, un trió en honor de Harry Crews (novelista y profesor de Florida) ese mismo año.

Las letras procedían de la obra de Harry Crews "Naked in garden hills", que fue además el título del álbum grabado en directo que publicaron. Meses más tarde publica "This gun is loaded" (1988).

Fragmento de "This gun is loaded" (1988):

"like that time i was in detroit, right, a little fucking younger & twice as goddamn scrappy... slinking into the south side, hell-bent & ready to blow & i'd go to my favorite crummy, two-bit scummy-as-shit, bullet-roofed hole in the wall chicken shack, bar-b-que to you jack, & i'd order up some fried chicken, potato salad & an orange crush... to go... then i'd look behind the counter to see three of the biggest, the gnarliest, the blackest bastards that i've ever laid eyes on... three black-black-black burnt-to-a-crisp pall-bearers-on-the-weekend-types... & then i'd start praying... praying yeah, that they were gunna turn into some black bruce lee flick in slow-slow-motion... multiplying... growing in size & number, these grungy niggers would start turning into shaft or superfly or some other vegamatic-meat-grinder w/super human strength... & they'd just start tearing me limb from limb, ripping my ass apart, mauling the shit out of me... pawing me with their big greasy meat hooks, twisting, pulling, grabbing prodding that soft white chicken meat, sweet, sweet, sweet, white meat, over & over again... & their filthy great hamhocks stinking of vinegar & piss, puss & pussy... & they got me begging like i died & went to heaven, because that's the kinda girl i am, right... begging please, please, please, please don't force me into it, don't force me into it, don't don't don't' force me into it, force me into it, force me into it... you better force me into it buddy, because if you think i'm gunna take it lying down, buddy, you got another guess coming. Sure, sure, they could've killed me, but they didn't unfortunately because it would've made a much better story... "

"Shotgun Wedding" (1991) es su más reciente colaboración con Rowland S. Howard. Un trabajo catalogable como un álbum rock, grabado mientras Lydia Lunch estaba viviendo en Nueva Orleans. En 1992 Lydia Lunch continuo con su carrera literaria editando "Incriminating Evidence" ilustrado por Kristian Hoffman y "Bloodsucker" un cómic editado por Eros Comics e ilustrado por Bob Fingerman; al año siguiente publica "AS.FIX.E.8" en Widowspeak con ilustraciones de Nick Cave y Mike Matthews.

A partir de 1993 comienza a dar clase en el San Francisco Art Institute y edita un triple CD de spoken-word llamado "Crimes against nature" en Triple X Records.

En 1995 Lydia Lunch vuelve a colaborar con Exene Cervenka grabando "Rude heiroglyphics" para Rykodic un excepcional trabajo de spoken-word en directo (grabado en el Sapphire Supper Club de Orlando en marzo de 1995) que la confirmaría como una las voces femeninas más provocativas por su música, su poesía y sus performances. "Rude heiroglyphics" es una espiral de monólogos que forman un ciclón apocalíptico de lamentos e ira entorno a las violaciones, la pobreza del tercer mundo, el SIDA, la ecología genocida y la malvada súcubo Courtney Love. Indignada y gloriosa la voz de Lydia Lunch reclama el poder para la mujer: "Do you really think you're going to kick a hole in the glass ceiling with glass slippers?"

En 1997 publica su novela autobiográfica "Paradoxia, a predator's diary" y el cómic "Toxic Gumbo" (ilustrado por Ted McKeever) para la DC en la línea Vértigo. Además Lydia Lunch realiza numerosas exposiciones de escultura y fotografía llegando incluso a escribir una obra de teatro.

En Noviembre de ese mismo año publica "Matrikamantra", un doble CD de spoken-word con música del compositor experimental Joseph Budenholzer. Antes había colaborado con él y con Jim Filer Coleman (Cop Shoot Cop) en un par de ocasiones.

Archives of Blood de "Matrikamantra" (1997):

History draws its substance from the archives of blood.We are the gravediggers of the future.Each generation raises monuments to the executionerswhich have preceeded it.Society is not a disease; it's a disaster.What you call truth is an error not sufficiently experienced.The tree of life will no longer have spring as one of it's seasons.So much dry wood, will from it be made, coffins from our bones, our grief.Our flesh has inherited the lovely smell of carrion scattered in the millenium.

En 1998 se publica el doble recopilatorio "Widowspeak", con cortes de toda su carrera. Sus actuaciones en 1999 por todo Estados Unidos de Norteamérica, las ha realizado acompañada por Jerry Stahl, Hubert Selby Jr. y Karen Finley.

A finales de 1999 Maren Hancunt edito "Lady Lazarus: confronting Lydia Lunch" una completa biografía de esta musa de los 80, que incluye además un par de extensas entrevista. "Lady Lazarus: confronting Lydia Lunch" es el primer análisis en profundidad del impacto en el pensamiento feminista de esta gran artista, así como las implicaciones de su carrera artística. Maren Hancunt nos proporciona con este libro una completa perspectiva de la carrera de Lydia Lunch, centrándose en las dinámicas de misoginia, pornografía, y sexualidad presentes en su obra.

Desde la edición de este libro Lydia Lunch no ha permanecido inactiva en enero de 2000 comenzó la edición de un libro que recoge fotografías realizadas por ella misma que se llamará "Wanted"; cuando un entrevistador le pregunto la razón de que siguiera en activo tras tantos años Lydia Lunch respondió: "Es la jodida necesidad de crear, y con el nacimiento de cada foto espero rellenar un espacio previamente habitado por fantasmas. Quiero hacerlo tangible, seguir expulsando los tabúes?"

Desde febrero de 2000 Lydia Lunch estuvo actuando en su gira "Dirty Little Sectrets show" por todo Estados Unidos de Norteamérica y Canadá.

Este artículo fue publicado en un webzine en 2000, para una información más actualizada y completa sobre Lydia visitar su página oficial.

Joe Coleman: La persistencia del dolor

Javier M. de Pisón - Nueva York - Wild Seduction Webzine

El dolor es probablemente el denominador común más frecuente en la historia de la humanidad. La gloria de las civilizaciones más excelsas se basa en gran medida en conquistas, cruzadas y colonizaciones de lugares «ajenos». Las religiones también se asientan en el dolor. El catolicismo, por ejemplo, escenifica repetidamente desde hace 2000 mil años un martirio de una crueldad ejemplar que termina en crucifixión, y una forma de demostrar la fe en la doctrina es hacer penitencia, sentir ese dolor.

La influencia religiosa es de hecho decisiva en la obra de Joe Coleman, cuyos primeros dibujos fueron crucifixiones de Cristo, realizados mientras estudiaba en un colegio católico. Muchos años después se autorretrataría crucificado, inmerso en la angustia existencial, sufriendo el gran dolor de estar vivo. «La manera minuciosa en que pinto los detalles es una forma de expresar el dolor», comenta Coleman.

Coleman "santifica" a los monstruos más temibles y despreciados por la sociedad en una serie de retratos que trazan la historia de asesinos múltiples, caníbales y psicóticos.
La persistencia del dolor es el tema central que Joe Coleman explora en sus cuadros de los personajes más abyectos de la humanidad y los trastornos psicológicos más extremos. Con la técnica minuciosa de un científico y la visión de un místico, Coleman reconstruye las complejas biografías de Nerón o Charles Manson en grandes lienzos. En torno a la figura central pinta múltiples escenas que describen los acontecimientos más relevantes de sus vidas, con el perfeccionismo de la iconografía religiosa medieval.

En realidad, Coleman hace precisamente eso: santifica a los monstruos más temibles y despreciados por la sociedad en una serie de retratos que trazan la historia de asesinos múltiples, caníbales y psicóticos en general.

Una exploración del mal

Pero esta galería de monstruos no expresa simplemente una tendencia del pintor hacia lo macabro, lo obsceno o lo blasfemo, como puede parecer a primera vista, sino que constituye una profunda exploración psicológica de los personajes que retrata, de la sociedad y de sí mismo. Estas complejas pinturas, que él denomina «paisajes humanos» (humanscapes), son a la vez una descripción biográfica de sus vidas y una profunda interpretación psicológica de sus actos.

Coleman conjura en su pintura ángeles y demonios, explora los laberintos de sus psiquis y se atreve a invocar a personajes demonizados por la sociedad, centrándose no sólo en la mitología maligna que representan, sino también en su lado humano, que nos acerca y nos equipara a ellos, infiriendo no sólo que cualquiera de nosotros podría haber cometido esos actos sino incluso que son avisos necesarios de una sociedad enferma. Uno de los aspectos más inquietantes de la obra de Coleman es la conexión psicológica que establece con los sujetos retratados en sus «paisajes humanos». Esto se debe en parte al arduo proceso que realiza antes de pintar un cuadro, estudiando las biografías de los personajes, leyendo sus obras e investigando en bibliotecas todo material de referencia. «Me identifico con los esquizofrénicos por la necesidad de expresar los problemas psíquicos que me atormentan para poder definir mi propia realidad, mi propia existencia en el mundo», afirma Coleman.

El resultado es un pintura obsesiva en su detalle, de una intensidad casi psicótica, cuyos múltiples marcos contienen a su vez alegorías y símbolos de los personajes que retrata. En Cosmic Retribution, uno de sus libros, Coleman hace una de las afirmaciones más lúcidas respecto a los motivos de los asesinos en cadena: «Para algunas personas matar es la única forma de comunicación... Tanta es la desesperación por comunicar algo que aparentemente es imposible de comunicar».

Un Bosco de nuestros días

Pero el universo pictórico de Coleman, que tiene referencias a pintores como El Bosco, Brueghel el viejo y Grünewald, abarca también figuras como los escritores Edgard Allan Poe y Louis Ferdinand Celine, el cineasta Todd Browning y el mago Harry Houdini, entre muchos otros.

La medicina es otro de los temas recurrentes en la pintura de Coleman, coleccionista de libros de anatomía que incluso se ha pintado ya muerto en un autorretrato titulado Autoautopsia. De hecho, pinta con frecuencia tumores, órganos tumefactos y otras expresiones de enfermedades en escenas y pequeños adornos simbólicos, y ha desarrollado una teoría que afirma que «el hombre es una enfermedad en la cual el planeta es el huésped... A medida que la enfermedad progresa, los tumores crecen. Los tumores son las ciudades, por lo que ahora el planeta está cubierto de tumores y la naturaleza tiene que producir formas de erradicar al hombre». Además, Coleman admite que su pintura es una forma de terapia, sin la cual no podría sobrevivir psicológicamente, porque le permite controlar el caos de sus sueños más enfermizos.

Coleman reconoce la influenciado de la pintura religiosa medieval. En cambio, «la pintura renacentista como la de Miguel Angel y Da Vinci no me interesa porque desprecia el detalle», dice Coleman. «Los renacentistas estaban interesados en la estética de la pintura, pero yo doy la misma importancia a cada uno de los detalles de un cuadro porque cada uno tiene un significado. Ninguno es menor, no importa dónde esté: tiene un sentido en la pintura y está hecho con el mismo cuidado, acariciando la tela con el pincel».

«La pintura moderna ?continúa? está también más interesada en la estética, en lo que sucede en la superficie, mientras que yo intento llamar la atención sobre algo que es diferente, que tiene que ver con lo que era el arte religioso. Yo no me identifico con eso que nuestra cultura denomina actualmente arte».

El distintivo principal del arte iconográfico, dice Coleman, es que tiene un sentido de talismán, es algo que puede controlar grandes fuerzas interiores. «Por eso entiendo los intentos de los psiquiatras por descifrar esas fuerzas», comenta. «La psiquiatría intenta explicar lo inexplicable y creo que Freud transformó la Santísima Trinidad en el yo, el ego y el superego y envió a estos nuevos sacerdotes llamados psiquiatras a curar el alma o lo que el denominaba la psique».

Retratos del alma

Coleman explica que sus retratos resucitan o metamorfosean al sujeto, convirtiéndolo en un icono. «Es como si captara la esencia del personaje y la retuviera en el cuadro mediante conjuros y símbolos». De hecho, Coleman dice que pinta dos o tres marcos en cada lienzo «porque uno no es suficiente para retener el alma». El pintor equipara el proceso con el de una autopsia: «tienes que meterte dentro y excavar para encontrar lo que sea que ahí haya».

Respecto al dualismo entre el bien y el mal, el hombre y la mujer, que expresa constantemente en su pintura, dice que se trata de una lucha por encontrarle sentido a su obra. «Soy católico y creo que el universo tiene un orden, pero no creo en un Dios con un sentido del bien y el mal», explica. «Me parece que las cosas que llamamos malvadas tienen un propósito, son parte del plan, de la naturaleza. Decir que Dios está contra eso es ridículo, no tiene sentido».

La elección de los personajes para sus «paisajes humanos» es un proceso largo. «No hago planes ni borradores. Por lo general, tengo personajes en mente y empiezo a captar una sensación de lo que quiero pintar incluso antes de empezar. Si voy a pintar a Hank Williams (cantante de country), investigo todo lo que puedo sobre él: sus discos, biografías, recortes de periódico que encuentro en la biblioteca, y mientras lo hago el personaje se me va metiendo dentro, a partir de lo cual crece el retrato».

El proceso es más complejo en el caso de sus autorretratos. «Pero incluso cuando pinto a Hank Williams se trata también de un autorretrato en cierta forma porque tomo de él los elementos que siento de forma personal. Por tanto, cada retrato es también un autorretrato; es como el método de actuación de Stanislavsky, en el que hasta cierto punto te conviertes en el personaje que estás encarnando».

Pinturas perturbadoras

Los retratos de asesinos como Charles Manson o Carl Panzram son todavía más difíciles para Coleman, porque representan «un intento por indagar cosas sobre mí que son aún más perturbadoras». El pintor está convencido de que el mal tiene también una función positiva. «Manson o Panzram representan para nosotros el mal, de la misma forma que las culturas primitivas tienen la necesidad de representar a un dios tenebroso: porque es parte de la experiencia humana. Además, Manson se ha convertido ya en un símbolo: ha llegado a un punto en el que los medios de comunicación lo utilizan cada vez que quieren representar el mal más ignominioso».

El retrato de Manson explica de dónde proviene y ofrece un recuento de lo que hizo, pero no lo juzga. «Mis obras se basan en la identificación», explica Coleman. «Escogí a Manson porque es una persona con la que nadie quiere identificarse. La sociedad puede intentar convertirle en algo malvado, pero la única forma de entenderlo es ponerse en su lugar. Representa una parte de uno mismo que hay que conocer».

«Matar es una forma de decir: 'Yo existo, estoy aquí', es una forma de hacer que la existencia sea, de alguna manera, importante», comenta Coleman. Actualmente, continúa, la razón por la que la gente mata es la autoestima: «Matan para ser alguien».


Referencias

1. Original Sin: The Visionary Art of Joe Coleman. Eds: Heck editions (1998).
2. Cosmic Retribution. Eds: Feral House and Fantagraphics Books (1992).
3. The Man of Sorrows. Eds: Gates of Hecks (1992).

Coleman grabó también un disco titulado "Infernal Machine" en los años 70 con su banda, llamada Steel Tips (Blast First Records).

Además, el cineasta húngaro Robert Pejo ha realizado un documental sobre el artista titulado "R.I.P.: Rest in Pieces." [Ficha en IMDB] En ella interviene además el cineasta independiente Jim Jarmusch ("Cofee & Cigarrettes", "Ghost Dog"). Coleman participó también en el proyecto "Scarlet Diva", la ópera prima de Asia Argento como directora.

Para obtener información completa sobre exposiciones y publicaciones de Joe Coleman, consultar en internet: http://www.joecoleman.com/

Mishima

"The most appropriate type of daily life for me was a day-by-day world destruction. Peace was the most difficult and abnormal state to live in. (...) No moment is so dazzling as when everyday imaginings concerning death and danger and world destruction are transformed into duty."

-Yukio Mishima. [Wikipedia]


¿No es un buen comienzo?