28 de noviembre de 2005
L'Arte dei Rumori (Luigi Russolo)
"Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos"
Luigi Russolo
(Arquitecto del Ruido)
>El Arte de los Ruidos (Manifiesto Futurista)
21 de noviembre de 2005
Lydia Lunch
por Crypt Vihâra
Hay músicos líricos, técnicos, sonámbulos, intelectuales; los hay fantasiosos o fetichistas. Pero en Lydia Lunch hay, en buena dosis, algunas de estas cualidades mencionadas, pero lo que en verdad encontramos en su obra, lo que vertebra e impregna su quehacer es la fatalidad. Sus performances, sus libros, sus obras en general se llevan a cabo cumpliendo un rito que no permite volver atrás. Lo fatal no tiene vuelta, se cumple con ello sabiendo que el destino no se vocifera ni se hace retórica con él; se lo padece llevándolo a sus limites o se trasciende.
Nacida en 1959, en Rochester (New York) como Lydia Kock, Lydia Lunch sufrió abusos sexuales por parte de su padre desde los seis años. A los catorce se fue de su casa. Escribía poesía y relatos desde los diez años, y ya en 1976 nada más llegar a Nueva York comenzó a recitar sus trabajos por las calles. En 1972 había visto al poeta y artista Emilio Cubeiro actuar en el club CBGB y la dejó realmente marcada. Años más tarde colaboraría con él. A los diecisiete se instaló en una casa donde vivía una especie de comuna, entre ellos Kitty, la hija de Lenny Bruce. Allí también ensayaban bandas como Mars, DNA (Arto Lindsay), o Theoretical Girls.
En 1976, Lydia Lunch trabajaba como camarera del club CBGB y junto a James Chance forma Teenage Jesus and The Jerks. Grupo punk donde los haya entre el minimalismo y la atonalidad. Sus actuaciones rara vez duraban más de diez minutos; y es que con la intensidad que descargaban tampoco hacía falta más. Lydia Lunch proclamaba allí sus letras sobre miedo, dolor e insatisfacción. Cabe destacar "Everything" re-editado recientemente por Atavistic y que ejemplifica perfectamente los trabajos de Lydia Lunch dentro del movimiento no-wave. Lo cierto es que James Chance y Lydia Lunch no se llevaban muy bien y el primero abandonaria la banda para formar Contortions.
En su siguiente banda, Beirut Slump, Lydia Lunch dejaría el papel de vocalista a Bobby Swope, dedicándose ella a machacar sin compasión una pobre guitarra, el grupo incluía a Vivienne Dick una realizadora de películas underground (en las que Lydia Lunch participó en numerosas ocasiones) y a Jim Sclavunos que se ocupaba del bajo. El sonido de Beirut Slump era horrible y cruel.
Lydia Lunch se embarca en 1980 en un proyecto en solitario llamado Queen of Siam. Allí demostrará su gran capacidad para acompañarse de la gente apropiada para conseguir el resultado ideado. El disco contiene dos tipos de temas, los oscuros y opresivos y los cabareteros. A la guitarra cuenta con Robert Quine (Voidoids) y a los arreglos y orquesta con Billy Ver Planck (creador de la sintonía de Los Picapiedra). Ese mismo año Lydia Lunch volvería al rock más tradicional, con 8-Eyed Spy, formado por el bajista George Scott (ex-Contortions), Jim Sclavunos (batería), el guitarra Michael Paumgardhen y el saxo Pat Irwin, que había colaborado en Queen of Siam. La banda se disuelve a la muerte de George Scott en 1980.
La siguiente banda de Lydia Lunch sería Devil Dogs. En ella Lydia Lunch, Jim Sclavunus y Kristian Hoffman se dedicaron a retrabajar clásicos del blues. Hicieron unos cuantos conciertos, entre ellos una actuación en Italia que debía haberse convertido en disco. Tras su traslado a California, Lydia Lunch forma 13.13 junto a tres ex-Weirdos, un curioso intento de nueva psychodelia editado por Ruby Rec. en 1982.
Durante los primeros ochenta Lydia Lunch pasó una buena época viajando por toda Europa: Londres, Berlín,... junto a gente como Nick Cave o Marc Almond, una unión que daría frutos realmente interesantes. "The agony is the ecstacy" (disco compartido con Birthday Party) presenta una actuación londinense donde aparece Steve Severin (bajista de Siouxie & the Banshees) distorsionando con una guitarra. De esa época datan también sus colaboraciones con el guitarra de Birthday Party, Rowland S. Howard ("Some velvet morning") o con los alemanes Die Haut o Einstürzende Neubauten. Junto a Exene Cervenka (miembro de X y Knitters), escribiría en 1982 el libro "Adulterers anonymous" editado en Grove Press y posteriormente en Last Gasp Press. En 1983 retorna a Nueva York para colaborar con Sonic Youth en el explosivo single "Death valley 69". De entonces es también "In limbo", disco de seis temas con una superbanda que incluye a Thurston Moore (Sonic Youth) y a Pat Place (ex- Contortion / Bush Tetra).
El siguiente trabajo de Lydia Lunch, "The drowning of Lucy Hamilton" recogido en el CD "Drowing in limbo" sería parte de la banda sonora de la película "The right side of my brain" (1983) de Richard Kern, en la cual actúa la propia Lydia Lunch, Jim Thirlwell y Henry Rollins bajo un presupuesto global de 500$. Por aquel entonces el grupo de Lydia Lunch lo componían Pat Place, Connie Burg y la propia Lydia Lunch. "Fingered" (1986) sería la segunda película en Super-8 de Richard Kern, en la que actuaría Lydia Lunch, otro híbrido de sexo y violencia en blanco y negro.
En 1984 Lydia Lunch funda el sello y la editorial Widowspeak Productions. Su primera referencia será "The uncensored Lydia Lunch", una grabación de textos realmente fuertes de la propia Lydia Lunch. En su sello publicó también "Hysterie", un recopilatorio doble que recoge más de diez años de carrera comenzando con Teenage Jesus, siguiendo con una reedición de los trabajos de 8-Eyed Spy, grabaciones de Beirut Slump, y terminando con tres colaboraciones recientes (Die Haut, These Immortal Souls y Sort Sol). En su sello aparecen también spoken-words de Henry Rollins, Wanda Coleman, Don Bajema, Hubert Selby Jr. y Emilio Cubeiro.
"Honeymoon in red" fue grabado por miembros de The Birthday Party, Thurston Moore y Genevieve McGuckin (These immortal souls) entre 1982 y 1983 un trabajo más orientado al rock. En principio iba a ser un álbum de The Birthday Party, pero la banda se separó. Finalmente fue remezclado por Clint Ruin y publicado en el sello de Lydia Lunch y posteriormente re-editado por Atavistic.
De los The Birthday Party, en los créditos sólo aparecen los nombres de Rowland Howard y Tracy Pew. El siguiente trabajo de Lydia Lunch llamado "Stinkfist" (es una colaboración con Clint Ruin) en su mayor parte instrumental ruidista grabado con la ayuda de Cliff Martínez (ex-Red Hot Chili Pepper) y de D.J. Bonebrake (ex-X). A este álbum siguió "The Crumb" firmado por Lydia Lunch, Thurston Moore y la Honeymoon in Red Orchestra.
En enero de 1988 publica "Oral fixation", un rapeado grabado en el Detroit Institute of Art. Lydia Lunch formo junto a Kim Gordon (Sonic Youth) y la batería Sadie Mae, un trió en honor de Harry Crews (novelista y profesor de Florida) ese mismo año.
Las letras procedían de la obra de Harry Crews "Naked in garden hills", que fue además el título del álbum grabado en directo que publicaron. Meses más tarde publica "This gun is loaded" (1988).
Fragmento de "This gun is loaded" (1988):
"like that time i was in detroit, right, a little fucking younger & twice as goddamn scrappy... slinking into the south side, hell-bent & ready to blow & i'd go to my favorite crummy, two-bit scummy-as-shit, bullet-roofed hole in the wall chicken shack, bar-b-que to you jack, & i'd order up some fried chicken, potato salad & an orange crush... to go... then i'd look behind the counter to see three of the biggest, the gnarliest, the blackest bastards that i've ever laid eyes on... three black-black-black burnt-to-a-crisp pall-bearers-on-the-weekend-types... & then i'd start praying... praying yeah, that they were gunna turn into some black bruce lee flick in slow-slow-motion... multiplying... growing in size & number, these grungy niggers would start turning into shaft or superfly or some other vegamatic-meat-grinder w/super human strength... & they'd just start tearing me limb from limb, ripping my ass apart, mauling the shit out of me... pawing me with their big greasy meat hooks, twisting, pulling, grabbing prodding that soft white chicken meat, sweet, sweet, sweet, white meat, over & over again... & their filthy great hamhocks stinking of vinegar & piss, puss & pussy... & they got me begging like i died & went to heaven, because that's the kinda girl i am, right... begging please, please, please, please don't force me into it, don't force me into it, don't don't don't' force me into it, force me into it, force me into it... you better force me into it buddy, because if you think i'm gunna take it lying down, buddy, you got another guess coming. Sure, sure, they could've killed me, but they didn't unfortunately because it would've made a much better story... "
"Shotgun Wedding" (1991) es su más reciente colaboración con Rowland S. Howard. Un trabajo catalogable como un álbum rock, grabado mientras Lydia Lunch estaba viviendo en Nueva Orleans. En 1992 Lydia Lunch continuo con su carrera literaria editando "Incriminating Evidence" ilustrado por Kristian Hoffman y "Bloodsucker" un cómic editado por Eros Comics e ilustrado por Bob Fingerman; al año siguiente publica "AS.FIX.E.8" en Widowspeak con ilustraciones de Nick Cave y Mike Matthews.
A partir de 1993 comienza a dar clase en el San Francisco Art Institute y edita un triple CD de spoken-word llamado "Crimes against nature" en Triple X Records.
En 1995 Lydia Lunch vuelve a colaborar con Exene Cervenka grabando "Rude heiroglyphics" para Rykodic un excepcional trabajo de spoken-word en directo (grabado en el Sapphire Supper Club de Orlando en marzo de 1995) que la confirmaría como una las voces femeninas más provocativas por su música, su poesía y sus performances. "Rude heiroglyphics" es una espiral de monólogos que forman un ciclón apocalíptico de lamentos e ira entorno a las violaciones, la pobreza del tercer mundo, el SIDA, la ecología genocida y la malvada súcubo Courtney Love. Indignada y gloriosa la voz de Lydia Lunch reclama el poder para la mujer: "Do you really think you're going to kick a hole in the glass ceiling with glass slippers?"
En 1997 publica su novela autobiográfica "Paradoxia, a predator's diary" y el cómic "Toxic Gumbo" (ilustrado por Ted McKeever) para la DC en la línea Vértigo. Además Lydia Lunch realiza numerosas exposiciones de escultura y fotografía llegando incluso a escribir una obra de teatro.
En Noviembre de ese mismo año publica "Matrikamantra", un doble CD de spoken-word con música del compositor experimental Joseph Budenholzer. Antes había colaborado con él y con Jim Filer Coleman (Cop Shoot Cop) en un par de ocasiones.
Archives of Blood de "Matrikamantra" (1997):
History draws its substance from the archives of blood.We are the gravediggers of the future.Each generation raises monuments to the executionerswhich have preceeded it.Society is not a disease; it's a disaster.What you call truth is an error not sufficiently experienced.The tree of life will no longer have spring as one of it's seasons.So much dry wood, will from it be made, coffins from our bones, our grief.Our flesh has inherited the lovely smell of carrion scattered in the millenium.
En 1998 se publica el doble recopilatorio "Widowspeak", con cortes de toda su carrera. Sus actuaciones en 1999 por todo Estados Unidos de Norteamérica, las ha realizado acompañada por Jerry Stahl, Hubert Selby Jr. y Karen Finley.
A finales de 1999 Maren Hancunt edito "Lady Lazarus: confronting Lydia Lunch" una completa biografía de esta musa de los 80, que incluye además un par de extensas entrevista. "Lady Lazarus: confronting Lydia Lunch" es el primer análisis en profundidad del impacto en el pensamiento feminista de esta gran artista, así como las implicaciones de su carrera artística. Maren Hancunt nos proporciona con este libro una completa perspectiva de la carrera de Lydia Lunch, centrándose en las dinámicas de misoginia, pornografía, y sexualidad presentes en su obra.
Desde la edición de este libro Lydia Lunch no ha permanecido inactiva en enero de 2000 comenzó la edición de un libro que recoge fotografías realizadas por ella misma que se llamará "Wanted"; cuando un entrevistador le pregunto la razón de que siguiera en activo tras tantos años Lydia Lunch respondió: "Es la jodida necesidad de crear, y con el nacimiento de cada foto espero rellenar un espacio previamente habitado por fantasmas. Quiero hacerlo tangible, seguir expulsando los tabúes?"
Desde febrero de 2000 Lydia Lunch estuvo actuando en su gira "Dirty Little Sectrets show" por todo Estados Unidos de Norteamérica y Canadá.
Este artículo fue publicado en un webzine en 2000, para una información más actualizada y completa sobre Lydia visitar su página oficial.
Joe Coleman: La persistencia del dolor
Javier M. de Pisón - Nueva York - Wild Seduction Webzine
El dolor es probablemente el denominador común más frecuente en la historia de la humanidad. La gloria de las civilizaciones más excelsas se basa en gran medida en conquistas, cruzadas y colonizaciones de lugares «ajenos». Las religiones también se asientan en el dolor. El catolicismo, por ejemplo, escenifica repetidamente desde hace 2000 mil años un martirio de una crueldad ejemplar que termina en crucifixión, y una forma de demostrar la fe en la doctrina es hacer penitencia, sentir ese dolor.
La influencia religiosa es de hecho decisiva en la obra de Joe Coleman, cuyos primeros dibujos fueron crucifixiones de Cristo, realizados mientras estudiaba en un colegio católico. Muchos años después se autorretrataría crucificado, inmerso en la angustia existencial, sufriendo el gran dolor de estar vivo. «La manera minuciosa en que pinto los detalles es una forma de expresar el dolor», comenta Coleman.
Coleman "santifica" a los monstruos más temibles y despreciados por la sociedad en una serie de retratos que trazan la historia de asesinos múltiples, caníbales y psicóticos.
La persistencia del dolor es el tema central que Joe Coleman explora en sus cuadros de los personajes más abyectos de la humanidad y los trastornos psicológicos más extremos. Con la técnica minuciosa de un científico y la visión de un místico, Coleman reconstruye las complejas biografías de Nerón o Charles Manson en grandes lienzos. En torno a la figura central pinta múltiples escenas que describen los acontecimientos más relevantes de sus vidas, con el perfeccionismo de la iconografía religiosa medieval.
En realidad, Coleman hace precisamente eso: santifica a los monstruos más temibles y despreciados por la sociedad en una serie de retratos que trazan la historia de asesinos múltiples, caníbales y psicóticos en general.
Una exploración del mal
Pero esta galería de monstruos no expresa simplemente una tendencia del pintor hacia lo macabro, lo obsceno o lo blasfemo, como puede parecer a primera vista, sino que constituye una profunda exploración psicológica de los personajes que retrata, de la sociedad y de sí mismo. Estas complejas pinturas, que él denomina «paisajes humanos» (humanscapes), son a la vez una descripción biográfica de sus vidas y una profunda interpretación psicológica de sus actos.
Coleman conjura en su pintura ángeles y demonios, explora los laberintos de sus psiquis y se atreve a invocar a personajes demonizados por la sociedad, centrándose no sólo en la mitología maligna que representan, sino también en su lado humano, que nos acerca y nos equipara a ellos, infiriendo no sólo que cualquiera de nosotros podría haber cometido esos actos sino incluso que son avisos necesarios de una sociedad enferma. Uno de los aspectos más inquietantes de la obra de Coleman es la conexión psicológica que establece con los sujetos retratados en sus «paisajes humanos». Esto se debe en parte al arduo proceso que realiza antes de pintar un cuadro, estudiando las biografías de los personajes, leyendo sus obras e investigando en bibliotecas todo material de referencia. «Me identifico con los esquizofrénicos por la necesidad de expresar los problemas psíquicos que me atormentan para poder definir mi propia realidad, mi propia existencia en el mundo», afirma Coleman.
El resultado es un pintura obsesiva en su detalle, de una intensidad casi psicótica, cuyos múltiples marcos contienen a su vez alegorías y símbolos de los personajes que retrata. En Cosmic Retribution, uno de sus libros, Coleman hace una de las afirmaciones más lúcidas respecto a los motivos de los asesinos en cadena: «Para algunas personas matar es la única forma de comunicación... Tanta es la desesperación por comunicar algo que aparentemente es imposible de comunicar».
Un Bosco de nuestros días
Pero el universo pictórico de Coleman, que tiene referencias a pintores como El Bosco, Brueghel el viejo y Grünewald, abarca también figuras como los escritores Edgard Allan Poe y Louis Ferdinand Celine, el cineasta Todd Browning y el mago Harry Houdini, entre muchos otros.
La medicina es otro de los temas recurrentes en la pintura de Coleman, coleccionista de libros de anatomía que incluso se ha pintado ya muerto en un autorretrato titulado Autoautopsia. De hecho, pinta con frecuencia tumores, órganos tumefactos y otras expresiones de enfermedades en escenas y pequeños adornos simbólicos, y ha desarrollado una teoría que afirma que «el hombre es una enfermedad en la cual el planeta es el huésped... A medida que la enfermedad progresa, los tumores crecen. Los tumores son las ciudades, por lo que ahora el planeta está cubierto de tumores y la naturaleza tiene que producir formas de erradicar al hombre». Además, Coleman admite que su pintura es una forma de terapia, sin la cual no podría sobrevivir psicológicamente, porque le permite controlar el caos de sus sueños más enfermizos.
Coleman reconoce la influenciado de la pintura religiosa medieval. En cambio, «la pintura renacentista como la de Miguel Angel y Da Vinci no me interesa porque desprecia el detalle», dice Coleman. «Los renacentistas estaban interesados en la estética de la pintura, pero yo doy la misma importancia a cada uno de los detalles de un cuadro porque cada uno tiene un significado. Ninguno es menor, no importa dónde esté: tiene un sentido en la pintura y está hecho con el mismo cuidado, acariciando la tela con el pincel».
«La pintura moderna ?continúa? está también más interesada en la estética, en lo que sucede en la superficie, mientras que yo intento llamar la atención sobre algo que es diferente, que tiene que ver con lo que era el arte religioso. Yo no me identifico con eso que nuestra cultura denomina actualmente arte».
El distintivo principal del arte iconográfico, dice Coleman, es que tiene un sentido de talismán, es algo que puede controlar grandes fuerzas interiores. «Por eso entiendo los intentos de los psiquiatras por descifrar esas fuerzas», comenta. «La psiquiatría intenta explicar lo inexplicable y creo que Freud transformó la Santísima Trinidad en el yo, el ego y el superego y envió a estos nuevos sacerdotes llamados psiquiatras a curar el alma o lo que el denominaba la psique».
Retratos del alma
Coleman explica que sus retratos resucitan o metamorfosean al sujeto, convirtiéndolo en un icono. «Es como si captara la esencia del personaje y la retuviera en el cuadro mediante conjuros y símbolos». De hecho, Coleman dice que pinta dos o tres marcos en cada lienzo «porque uno no es suficiente para retener el alma». El pintor equipara el proceso con el de una autopsia: «tienes que meterte dentro y excavar para encontrar lo que sea que ahí haya».
Respecto al dualismo entre el bien y el mal, el hombre y la mujer, que expresa constantemente en su pintura, dice que se trata de una lucha por encontrarle sentido a su obra. «Soy católico y creo que el universo tiene un orden, pero no creo en un Dios con un sentido del bien y el mal», explica. «Me parece que las cosas que llamamos malvadas tienen un propósito, son parte del plan, de la naturaleza. Decir que Dios está contra eso es ridículo, no tiene sentido».
La elección de los personajes para sus «paisajes humanos» es un proceso largo. «No hago planes ni borradores. Por lo general, tengo personajes en mente y empiezo a captar una sensación de lo que quiero pintar incluso antes de empezar. Si voy a pintar a Hank Williams (cantante de country), investigo todo lo que puedo sobre él: sus discos, biografías, recortes de periódico que encuentro en la biblioteca, y mientras lo hago el personaje se me va metiendo dentro, a partir de lo cual crece el retrato».
El proceso es más complejo en el caso de sus autorretratos. «Pero incluso cuando pinto a Hank Williams se trata también de un autorretrato en cierta forma porque tomo de él los elementos que siento de forma personal. Por tanto, cada retrato es también un autorretrato; es como el método de actuación de Stanislavsky, en el que hasta cierto punto te conviertes en el personaje que estás encarnando».
Pinturas perturbadoras
Los retratos de asesinos como Charles Manson o Carl Panzram son todavía más difíciles para Coleman, porque representan «un intento por indagar cosas sobre mí que son aún más perturbadoras». El pintor está convencido de que el mal tiene también una función positiva. «Manson o Panzram representan para nosotros el mal, de la misma forma que las culturas primitivas tienen la necesidad de representar a un dios tenebroso: porque es parte de la experiencia humana. Además, Manson se ha convertido ya en un símbolo: ha llegado a un punto en el que los medios de comunicación lo utilizan cada vez que quieren representar el mal más ignominioso».
El retrato de Manson explica de dónde proviene y ofrece un recuento de lo que hizo, pero no lo juzga. «Mis obras se basan en la identificación», explica Coleman. «Escogí a Manson porque es una persona con la que nadie quiere identificarse. La sociedad puede intentar convertirle en algo malvado, pero la única forma de entenderlo es ponerse en su lugar. Representa una parte de uno mismo que hay que conocer».
«Matar es una forma de decir: 'Yo existo, estoy aquí', es una forma de hacer que la existencia sea, de alguna manera, importante», comenta Coleman. Actualmente, continúa, la razón por la que la gente mata es la autoestima: «Matan para ser alguien».
Referencias
1. Original Sin: The Visionary Art of Joe Coleman. Eds: Heck editions (1998).
2. Cosmic Retribution. Eds: Feral House and Fantagraphics Books (1992).
3. The Man of Sorrows. Eds: Gates of Hecks (1992).
Coleman grabó también un disco titulado "Infernal Machine" en los años 70 con su banda, llamada Steel Tips (Blast First Records).
Además, el cineasta húngaro Robert Pejo ha realizado un documental sobre el artista titulado "R.I.P.: Rest in Pieces." [Ficha en IMDB] En ella interviene además el cineasta independiente Jim Jarmusch ("Cofee & Cigarrettes", "Ghost Dog"). Coleman participó también en el proyecto "Scarlet Diva", la ópera prima de Asia Argento como directora.
Para obtener información completa sobre exposiciones y publicaciones de Joe Coleman, consultar en internet: http://www.joecoleman.com/
El dolor es probablemente el denominador común más frecuente en la historia de la humanidad. La gloria de las civilizaciones más excelsas se basa en gran medida en conquistas, cruzadas y colonizaciones de lugares «ajenos». Las religiones también se asientan en el dolor. El catolicismo, por ejemplo, escenifica repetidamente desde hace 2000 mil años un martirio de una crueldad ejemplar que termina en crucifixión, y una forma de demostrar la fe en la doctrina es hacer penitencia, sentir ese dolor.
La influencia religiosa es de hecho decisiva en la obra de Joe Coleman, cuyos primeros dibujos fueron crucifixiones de Cristo, realizados mientras estudiaba en un colegio católico. Muchos años después se autorretrataría crucificado, inmerso en la angustia existencial, sufriendo el gran dolor de estar vivo. «La manera minuciosa en que pinto los detalles es una forma de expresar el dolor», comenta Coleman.
Coleman "santifica" a los monstruos más temibles y despreciados por la sociedad en una serie de retratos que trazan la historia de asesinos múltiples, caníbales y psicóticos.
La persistencia del dolor es el tema central que Joe Coleman explora en sus cuadros de los personajes más abyectos de la humanidad y los trastornos psicológicos más extremos. Con la técnica minuciosa de un científico y la visión de un místico, Coleman reconstruye las complejas biografías de Nerón o Charles Manson en grandes lienzos. En torno a la figura central pinta múltiples escenas que describen los acontecimientos más relevantes de sus vidas, con el perfeccionismo de la iconografía religiosa medieval.
En realidad, Coleman hace precisamente eso: santifica a los monstruos más temibles y despreciados por la sociedad en una serie de retratos que trazan la historia de asesinos múltiples, caníbales y psicóticos en general.
Una exploración del mal
Pero esta galería de monstruos no expresa simplemente una tendencia del pintor hacia lo macabro, lo obsceno o lo blasfemo, como puede parecer a primera vista, sino que constituye una profunda exploración psicológica de los personajes que retrata, de la sociedad y de sí mismo. Estas complejas pinturas, que él denomina «paisajes humanos» (humanscapes), son a la vez una descripción biográfica de sus vidas y una profunda interpretación psicológica de sus actos.
Coleman conjura en su pintura ángeles y demonios, explora los laberintos de sus psiquis y se atreve a invocar a personajes demonizados por la sociedad, centrándose no sólo en la mitología maligna que representan, sino también en su lado humano, que nos acerca y nos equipara a ellos, infiriendo no sólo que cualquiera de nosotros podría haber cometido esos actos sino incluso que son avisos necesarios de una sociedad enferma. Uno de los aspectos más inquietantes de la obra de Coleman es la conexión psicológica que establece con los sujetos retratados en sus «paisajes humanos». Esto se debe en parte al arduo proceso que realiza antes de pintar un cuadro, estudiando las biografías de los personajes, leyendo sus obras e investigando en bibliotecas todo material de referencia. «Me identifico con los esquizofrénicos por la necesidad de expresar los problemas psíquicos que me atormentan para poder definir mi propia realidad, mi propia existencia en el mundo», afirma Coleman.
El resultado es un pintura obsesiva en su detalle, de una intensidad casi psicótica, cuyos múltiples marcos contienen a su vez alegorías y símbolos de los personajes que retrata. En Cosmic Retribution, uno de sus libros, Coleman hace una de las afirmaciones más lúcidas respecto a los motivos de los asesinos en cadena: «Para algunas personas matar es la única forma de comunicación... Tanta es la desesperación por comunicar algo que aparentemente es imposible de comunicar».
Un Bosco de nuestros días
Pero el universo pictórico de Coleman, que tiene referencias a pintores como El Bosco, Brueghel el viejo y Grünewald, abarca también figuras como los escritores Edgard Allan Poe y Louis Ferdinand Celine, el cineasta Todd Browning y el mago Harry Houdini, entre muchos otros.
La medicina es otro de los temas recurrentes en la pintura de Coleman, coleccionista de libros de anatomía que incluso se ha pintado ya muerto en un autorretrato titulado Autoautopsia. De hecho, pinta con frecuencia tumores, órganos tumefactos y otras expresiones de enfermedades en escenas y pequeños adornos simbólicos, y ha desarrollado una teoría que afirma que «el hombre es una enfermedad en la cual el planeta es el huésped... A medida que la enfermedad progresa, los tumores crecen. Los tumores son las ciudades, por lo que ahora el planeta está cubierto de tumores y la naturaleza tiene que producir formas de erradicar al hombre». Además, Coleman admite que su pintura es una forma de terapia, sin la cual no podría sobrevivir psicológicamente, porque le permite controlar el caos de sus sueños más enfermizos.
Coleman reconoce la influenciado de la pintura religiosa medieval. En cambio, «la pintura renacentista como la de Miguel Angel y Da Vinci no me interesa porque desprecia el detalle», dice Coleman. «Los renacentistas estaban interesados en la estética de la pintura, pero yo doy la misma importancia a cada uno de los detalles de un cuadro porque cada uno tiene un significado. Ninguno es menor, no importa dónde esté: tiene un sentido en la pintura y está hecho con el mismo cuidado, acariciando la tela con el pincel».
«La pintura moderna ?continúa? está también más interesada en la estética, en lo que sucede en la superficie, mientras que yo intento llamar la atención sobre algo que es diferente, que tiene que ver con lo que era el arte religioso. Yo no me identifico con eso que nuestra cultura denomina actualmente arte».
El distintivo principal del arte iconográfico, dice Coleman, es que tiene un sentido de talismán, es algo que puede controlar grandes fuerzas interiores. «Por eso entiendo los intentos de los psiquiatras por descifrar esas fuerzas», comenta. «La psiquiatría intenta explicar lo inexplicable y creo que Freud transformó la Santísima Trinidad en el yo, el ego y el superego y envió a estos nuevos sacerdotes llamados psiquiatras a curar el alma o lo que el denominaba la psique».
Retratos del alma
Coleman explica que sus retratos resucitan o metamorfosean al sujeto, convirtiéndolo en un icono. «Es como si captara la esencia del personaje y la retuviera en el cuadro mediante conjuros y símbolos». De hecho, Coleman dice que pinta dos o tres marcos en cada lienzo «porque uno no es suficiente para retener el alma». El pintor equipara el proceso con el de una autopsia: «tienes que meterte dentro y excavar para encontrar lo que sea que ahí haya».
Respecto al dualismo entre el bien y el mal, el hombre y la mujer, que expresa constantemente en su pintura, dice que se trata de una lucha por encontrarle sentido a su obra. «Soy católico y creo que el universo tiene un orden, pero no creo en un Dios con un sentido del bien y el mal», explica. «Me parece que las cosas que llamamos malvadas tienen un propósito, son parte del plan, de la naturaleza. Decir que Dios está contra eso es ridículo, no tiene sentido».
La elección de los personajes para sus «paisajes humanos» es un proceso largo. «No hago planes ni borradores. Por lo general, tengo personajes en mente y empiezo a captar una sensación de lo que quiero pintar incluso antes de empezar. Si voy a pintar a Hank Williams (cantante de country), investigo todo lo que puedo sobre él: sus discos, biografías, recortes de periódico que encuentro en la biblioteca, y mientras lo hago el personaje se me va metiendo dentro, a partir de lo cual crece el retrato».
El proceso es más complejo en el caso de sus autorretratos. «Pero incluso cuando pinto a Hank Williams se trata también de un autorretrato en cierta forma porque tomo de él los elementos que siento de forma personal. Por tanto, cada retrato es también un autorretrato; es como el método de actuación de Stanislavsky, en el que hasta cierto punto te conviertes en el personaje que estás encarnando».
Pinturas perturbadoras
Los retratos de asesinos como Charles Manson o Carl Panzram son todavía más difíciles para Coleman, porque representan «un intento por indagar cosas sobre mí que son aún más perturbadoras». El pintor está convencido de que el mal tiene también una función positiva. «Manson o Panzram representan para nosotros el mal, de la misma forma que las culturas primitivas tienen la necesidad de representar a un dios tenebroso: porque es parte de la experiencia humana. Además, Manson se ha convertido ya en un símbolo: ha llegado a un punto en el que los medios de comunicación lo utilizan cada vez que quieren representar el mal más ignominioso».
El retrato de Manson explica de dónde proviene y ofrece un recuento de lo que hizo, pero no lo juzga. «Mis obras se basan en la identificación», explica Coleman. «Escogí a Manson porque es una persona con la que nadie quiere identificarse. La sociedad puede intentar convertirle en algo malvado, pero la única forma de entenderlo es ponerse en su lugar. Representa una parte de uno mismo que hay que conocer».
«Matar es una forma de decir: 'Yo existo, estoy aquí', es una forma de hacer que la existencia sea, de alguna manera, importante», comenta Coleman. Actualmente, continúa, la razón por la que la gente mata es la autoestima: «Matan para ser alguien».
Referencias
1. Original Sin: The Visionary Art of Joe Coleman. Eds: Heck editions (1998).
2. Cosmic Retribution. Eds: Feral House and Fantagraphics Books (1992).
3. The Man of Sorrows. Eds: Gates of Hecks (1992).
Coleman grabó también un disco titulado "Infernal Machine" en los años 70 con su banda, llamada Steel Tips (Blast First Records).
Además, el cineasta húngaro Robert Pejo ha realizado un documental sobre el artista titulado "R.I.P.: Rest in Pieces." [Ficha en IMDB] En ella interviene además el cineasta independiente Jim Jarmusch ("Cofee & Cigarrettes", "Ghost Dog"). Coleman participó también en el proyecto "Scarlet Diva", la ópera prima de Asia Argento como directora.
Para obtener información completa sobre exposiciones y publicaciones de Joe Coleman, consultar en internet: http://www.joecoleman.com/
Mishima
"The most appropriate type of daily life for me was a day-by-day world destruction. Peace was the most difficult and abnormal state to live in. (...) No moment is so dazzling as when everyday imaginings concerning death and danger and world destruction are transformed into duty."
-Yukio Mishima. [Wikipedia]
¿No es un buen comienzo?
-Yukio Mishima. [Wikipedia]
¿No es un buen comienzo?
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