"¿Cultura industrial? Existió un fenómeno;
No sé si fue tan fuerte como para llamarlo cultura. Pero pienso que lo que hicimos
tuvo una resonancia alrededor del mundo que volvió hacia nosotros."
Genesis P. Orridge (Throbbing Gristle) [1]
Muchas veces pensé que alguien debería escribir una historia de la música industrial. Lamentablemente, los mejores libros sobre música industrial (“Industrial Culture Handbook” de Re/Search y “Tape Delay” de Charrles Neal) fueron ambos escritos mientras el género todavía estaba fresco y en movimiento, y ninguno de los dos nos dice mucho sobre la procedencia de esta música. Una contribución más reciente al campo, “Industrial Revolution” de Dave Thompson peca de américocentrismo, importantes omisiones, errores básicos y de una concentración en el electrobeat y el rock industrial que casi excluye a todo lo demás. Aún así, este artículo no es esa historia; eso tendrá que esperar a alguien mejor calificado que yo.
A cambio, ofrezco una prehistoria, una mirada a la herencia, la tradición, los ancestros. Por más que la música industrial naciera como subversión atemporal, es imposible entender sus logros sin un contexto en donde ubicarla. Pocos o ninguno de sus métodos eran realmente novedosos, aunque el modo en que estos componentes fueron (re)organizados era muy propio de su tiempo.
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Antes de poder explorar la prehistoria, necesitamos saber qué es -o fue- la "música industrial". Sería difícil no estar de acuerdo con la idea de que antes de la formación de Throbbing Gristle como un proyecto paralelo al grupo de performance art COUM Transmissions activo desde finales de 1975, la música industrial no existía; y ciertamente, el género tomó su nombre del sello que Throbbing Gristle formó, Industrial Records. Monte Cazazza suele ser reconocido por haber inventado el término "música industrial", y el sello usó el nombre en un sentido muy específico -como una crítica al deseo de "autenticidad" que todavía dominaba a la música en los setenta-. A pocos de los grupos que inicialmente fueron llamados "industriales" les agradaba este término, aunque a partir de la mitad de los ochenta se convirtió en una palabra que las bandas abrazaban deseosamente, hasta el punto de que en la actualidad, incluso tediosos grupos de rock afirman hacer música industrial. En otros casos, como el grupo de músicos post-minimalistas Icebreaker, son los medios especializados quiénes haciendo equilibrismos les adjudican dicha etiqueta. Unos y otros parecen no preocuparse en exceso por el modo en que califican su música. Así que, para mis propósitos, incluiré dentro del término "industrial" a una gran cantidad de artistas que repudiaron esa calificación.
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El imprescindible artículo de Dave Henderson, ‘Wild Planet’, ilustraba el estado de la escena "industrial" -principalmente europea-, en 1983. Pero con artistas citados tan diversos como Steve Reich, Mark Shreeve, AMM y Laibach era evidente que ni tan siquiera en aquel momento era posible fijar unas fronteras para el concepto de música industrial. Desde entonces, la música se ha fragmentado, de manera notoria en una división entre grupos experimentales y grupos orientados al rock y al dance (o no-comerciales y comerciales). Los grupos industriales más conocidos, como Front 242 o Ministry, extrapolan los elementos de la primera música industrial al escenario del rock y la música electrónica; la facción más alternativa prefirió explorar los vínculos de la música industrial con la musique concrète, la música electrónica académica, la improvisación y el ruidismo más crudo. En los últimos tiempos, gracias a la popularización de la música ambient, diversos artistas implicados en este campo más experimental han logrado una mayor difusión de sus trabajos.
Es tentador concebir la fragmentación de la música industrial entre el mainstream y el underground como un reconocimiento de la relativa accesibilidad de los diferentes estilos musicales, pero podría llevarnos a error. Como sucede con el jazz o el rock, es otro ejemplo de "una música de la revuelta transformada en una mercancía repetitiva... Una continuación del mismo esfuerzo, constantemente reasumido y renovado, de alienar la voluntad de liberación para producir un mercado" [2]. Tal y como esta breve historia de la música industrial aclarará, la música industrial en su génesis articulaba ideas que trascendían de la vendible "rebelión" que el universo del rock ofrece. Era pues inevitable que la industria musical hiciera suya esta actitud agresiva en su forma más superficial y estereotipada.
Está claro que el término "música industrial", si bien no sirve para etiquetar a todas sus manifestaciones musicales y/o artísticas, sirve como un concepto orientativo que nos remite a una red de relaciones musicales y personales, un núcleo de intereses e ideas con el que cada subgénero tiene alguna conexión. La tradición anti-comercial de la música industrial es frecuentemente definida como "post-industrial"; en contraste, este artículo trata de identificar la música "pre-industrial". Sin embargo, como se hará obvio más adelante, existen pocos límites significativos entre la música industrial y sus antecesores.
En un artículo escrito en Alternative Press, Michael Mahan trató de definir a la música industrial como "una reflexión artística de la deshumanización de nuestro pueblo y la inexorable polución de nuestro planeta a través de nuestra organización socio-económica basada en fábricas" [3]. Esta definición es demasiado simplista y esquemática. Si la música industrial fuese simplemente música "anti-fábricas" podría reducirse entonces a un pequeño grupo de luditas reaccionarios. Mahan, al menos, se las arregló para identificar algunos de los predecesores más importantes del género citando a Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen, David Vorhaus, Frank Zappa y Klaus Schulze. Jon Savage identificó en otro artículo las cinco cuestiones sobre las que se asentaba la música industrial [4]: acceso a la información, tácticas de shock, autonomía organizativa, elementos extra-musicales, el uso de los sintetizadores y la antimúsica. Con el análisis de cada una de éstas empezaría a definirse con claridad el lugar exacto que la música Industrial ocupa en la tradición cultural del siglo XX. Acceso a la información
"En la actualidad la realidad no existe, o todo es real y todo es irreal.
El objeto ya no refiere a la realidad o a la información.
Ambos son un resultado de la selección, el montaje, de la elección de perspectivas...
En estos términos el problema del control no es un problema de vigilancia,
propaganda o paranoia. Es un problema de influencia subjetiva,
consentimiento y extensión a todas las posibles esferas de la vida"
Graeme Revell (S.P.K.)
El objeto ya no refiere a la realidad o a la información.
Ambos son un resultado de la selección, el montaje, de la elección de perspectivas...
En estos términos el problema del control no es un problema de vigilancia,
propaganda o paranoia. Es un problema de influencia subjetiva,
consentimiento y extensión a todas las posibles esferas de la vida"
Graeme Revell (S.P.K.)
La música industrial era, fundamentalmente, música basada en ideas. Más allá de todo su poder e innovación musical, los primeros grupos industriales eran mucho más felices hablando de temas extra musicales que de la música en sí misma, reflejo directo de la escasa formación musical que poseían, al contrario de sus motivaciones filosóficas y literarias. El "Industrial Culture Handbook" está lleno de listas de libros de los participantes. Los libros elegidos por Genesis P-Orridge (Throbbing Gristle) incluían a William Burroughs, Philip K. Dick, el Marqués de Sade, Adolf Hitler y Tristan Tzara. Graeme Revell (SPK) muestra un repertorio más intelectual mencionando a Michel Foucault, Samuel Beckett, Jacques Attali y Pierre Proudhon. De aquellos que configuran listas de discos, Boyd Rice muestra su obsesión por el kitsch de los cincuenta y sesenta y Z'ev ilustra su fanatismo por Peter Gabriel, Bob Dylan y Ottis Reading. Sólo el grupo Rythm & Noise admite algún conocimiento de la música de vanguardia, citando a Todd Dockstader, Gordon Mumma, Michael Redolfi y Iannis Xenakis.
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De todos los principales grupos industriales, Throbbing Gristle fue el más directamente preocupado con la problemática del acceso a la información, habiendo asumido lo que era obvio desde los años sesenta, que un parte creciente del mundo vive inmerso en una sociedad informatizada, y que el poder militar y económico ya no son las únicas formas importantes de la dominación. El líder de Throbbing Gristle, Genesis P-Orrridge postulaba que el control de la información era ya la forma más importante del poder. Afirmación basada en el hecho de que si una persona no cree -o desconoce- que una alternativa existe, claramente no es libre de elegir esta alternativa. Aunque esta conclusión era casi un lugar común en la filosofía contemporánea y entre los teóricos sociales, era una problemática inusualmente compleja para un músico. En palabras de P-Orridge: "La idea es activar las detonaciones psíquicas que niegan el Control... Intercambiar y liberar la información... Necesitamos encontrar métodos para romper los preconceptos, las modalidades de no-pensamiento, aceptación y expectativas que nos hacen, dentro de nuestros patrones de comportamiento, tan vulnerables al Control".
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Otros grupos, particularmente Cabaret Voltaire y S.P.K. adoptaron perspectivas similares. Genesis P-Orridge continuó, tras de la separación de Throbbing Gristle, haciendo de la diseminación de información y del ataque a los métodos de control basados en ella el eje de su trabajo, a través del grupo Psychic TV y la organización “Temple ov Psychic Youth”. Su estrategia más habitual consistía sencillamente en la difusión de textos y publicaciones contraculturales. Incluso en bandas que no estaban particularmente interesadas en este tipo de actividades –probablemente la mayoría de ellas-, el conocimiento de este material influenció claramente su música.
Autonomía Organizativa/elementos extra-musicales.
"Fuimos el primer sello independiente de Inglaterra que realmente editara
videocassettes hechos profesionalmente"
Peter Christopherson (Throbbing Gristle/Coil) [5]
videocassettes hechos profesionalmente"
Peter Christopherson (Throbbing Gristle/Coil) [5]
Suele ser tema de discusión la idea de que la música industrial nunca habría tenido lugar si el punk no hubiese liberado las expectativas de los oyentes; después de todo, grupos como Suicide iban de gira con The Clash, y bandas como las Slits, con su completa impericia para tocar sus instrumentos de forma “ortodoxa” eran tan Dadá como cualquier cosa que deliberadamente se proclamase como tal. Personalmente, pienso que la música industrial habría sucedido de todos modos. La explosión de la musique concrète no-académica era inevitable. Y la subcultura interesada en diferentes tipos de música experimental era anterior al punk y estaba bien establecida, si bien era pequeña. Ciertamente, la simultaneidad con el punk creó la oportunidad para que la música "industrial" fuese percibida como música "popular", y por ende alcanzara una audiencia más amplia que no hubiese logrado de otra forma. La música industrial y el punk compartieron por un par de años un fuerte deseo por la negación, un fuerte deseo de romper las reglas y de expresar disgusto.
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Industrial Records era tan independiente del mainstream como le era posible, lo cual se debía tanto a que era entendida por sus fundadores como un "proyecto artístico" como a cuestiones ético-políticas. Y aunque no trascendió al grupo "de la casa", Throbbing Gristle, Industrial Records demostró ser enormemente influyente. Mientras Brian Eno, Krafwerk y Faust -y otros antecesores de la música industrial- sintieron la necesidad de trabajar con sellos comerciales relativamente poderosos para alcanzar una audiencia y poder vivir de la música, Industrial Records mostró a la comunidad musical que es posible operar satisfactoriamente en el nivel que decidas. Industrial Records logró alcanzar ciertos niveles de audiencia y distribución sin comprometer en absoluto su música y sus ideas. Algunos de los sellos que comenzaron de la mano de Industrial Records han sobrevivido y alcanzado cierto éxito comercial (Third Mind, Play it Again Sam) o fueron enormemente exitosos (Mute, gracias a sus abanderados Depeche Mode). Otros, como United Diaries y Side Effects mantuvieron un perfil más bajo, aunque todavía persisten.
Más trascendentes que los sellos independientes fueron las redes de cassettes piratas, resultado del descubrimiento de lo sencillo que resultaba grabar y distribuir tu música gracias a la difusión local y el asequible precio de las grabadoras de cassette. Más allá de su condición de ghetto, la red de cassettes permitió a ciertos músicos -particularmente a los que componían música no apropiada para ser ejecutada en vivo- definir metas alternativas a la fama y el dinero. Alentaba la cooperación y la comunicación entre participantes de diferentes géneros musicales, y como el mundo de los fanzines, generaba un entorno favorable a la transición de consumidor pasivo a creador activo.
Para Jon Savage, el elemento extra musical más importante que adoptó el industrial el empleo del film y el video. Evidentemente no era nada nuevo; en el contexto popular, el film era usado por los grupos desde los días de la psicodelia. Sin embargo, la música industrial coincidió con los primeros días de la producción de videoclips, y los músicos industriales aprovecharon la situación para experimentar en el campo audiovisual. La mala calidad, los desbordamientos de los colores y el feedback eran defectos inevitables por el uso de una tecnología primitiva, pero de algún modo los artistas industriales hicieron de estas limitaciones un elemento más dentro de su propia estética.
Savage escribió en 1983 que el interés en el video iba más allá de la pura estética. En aquel momento, tras la disolución de Throbbing Gristle, y la sensación de cierre de la primera etapa de la música Industrial, Psychic TV y Cabaret Voltaire (con su sello de video independiente, Doublevision) anunciaban a todo aquel que les quisiese escuchar que su próximo campo de acción sería la televisión. Tras la experiencia de lucha contra el Control en el plano musical, la televisión parecía un medio mucho más trascendente para proseguir su labor. Parecía claro que era en este medio donde la batalla contra el adoctrinamiento y la manipulación tenía que ser disputada.
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Pero para su desgracia esto no sucedería nunca. La tecnología y las técnicas de la televisión estaban ya mucho más avanzadas que cualquier cosa que los músicos industriales pudiesen producir, y la comprensión y oposición a la agenda de la televisión ya estaba bien establecida por la izquierda política, que se había asegurado para sí misma, pese al blindaje de las estructuras comerciales de la televisión –como de la música pop-, las cuotas de crítica desde el interior del propio medio.
Aunque no es descabellado marcar la génesis de la idea del ruido como un elemento más de la música en el manifiesto del futurista Luigi Russolo "El arte del ruido", publicado en 1913, existen antecesores previos. El mismo manifiesto de Russolo estaba inspirado en los escritos del compositor futurista Francesco Balilla Pratella, cuyo "Manifiesto de la Música Futurista" (1911) incluye el siguiente párrafo: "[La música] debe representar el espíritu de las masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes, de los transatlánticos, de las flotas de guerra, de los automóviles y de los aeroplanos. ¿Debo agregar hacia dónde nos llevará el próximo paso? Al sonido abstracto, a las técnicas liberadoras, al ilimitado material tonal". Pratella seguramente no llegó a comprender la completa dimensión de lo que estaba profetizando; el 'próximo paso' que imaginó parece ser el tomado por Schöenberg, Ives y Cowell, quienes entre 1907 y 1919 trabajaron definiendo los enfoques atonales en la música que rápidamente aumentaron la disonancia y -en el caso de Cowell- la exploración de nuevos usos para los instrumentos clásicos. Sin embargo, las palabras de Pratella podrían ser tomadas para describir los trabajos de artistas como Asmus Tietchens o Merzbow. Cuando los compositores académicos resolvieron permitir la entrada del ruido a la música, no comprendieron del todo lo que estaban desencadenando.
Uno de los objetivos de los futuristas era oponerse al clasicismo y al romanticismo que dominaban la expresión artística de esa época. El arte, pensaban los futuristas, estaba mezclado con la nostalgia, con la representación de idilios míticos del pasado. En oposición a esto, demandaban que el arte reflejara el dinamismo más que la quietud, y el sonido triturador de la máquina más que los puros y hermosos sonidos que el romanticismo había producido.
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| Luigi Russolo |
Los instrumentos de Russolo fueron destruidos hace décadas y su música tan solo puede ser escuchada en inusuales reconstrucciones, pero su importancia reside más en sus ideas que en la pequeña influencia que tuvo en otros músicos y compositores de su generación. "El arte del ruido" es notable, porque las ideas estéticas de este manifiesto anteceden casi a todos los movimientos musicales que eventualmente produjeron la música industrial. Pierre Schaeffer y Pierre Henry homenajearon a Russolo cuando crearon la musique concrète, a pesar de que no pudieron llegar a escuchar sus interpretaciones: existe sólo una grabación de sus instrumentos, y no fue encontrada hasta 1957.
Si Balilla Pratella hablaba del 'próximo paso', el manifiesto de Russolo fue un salto gigantesco. Según Russolo: "En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, el Ruido nació. En el presente, el Ruido triunfa y reina sobre la sensibilidad de los hombres... El sonido musical es demasiado limitado en su variedad de timbres... Debemos romper este círculo de sonidos limitados y conquistar la infinita variedad de ruidos... El ruido, emanando confusa e irregularmente de la irregular confusión de la vida, nunca se nos revela enteramente y siempre contiene innumerables sorpresas."
Russolo no sólo concibió ideas que resurgirían en áreas previamente inimaginables de la música del siglo XX, sino que con sus palabras sobre la confusión inherente al ruido, anticipó una idea de capital importancia en cualquier teoría estética de la música noise o ruidista.
Russolo creó diversos instrumentos de ruido, cada uno tenía la función de producir un tipo de ruido, y según sus propios escritos, las primeras performances que los empleaban solían desembocar en revueltas, del mismo modo que sucedía en las noches del Cabaret Voltaire o en los estrenos de la obra de Stravisnky “Los ritos primaverales”. Décadas más tarde, como no podía ser de otra manera, la respuesta de la audiencia a las performances de grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire y Whitehouse eran similares. Es fácil sobreestimar los paralelismos entre Russolo y los músicos industriales; después de todo, por cada incidente ocasional en las actuaciones de Throbbing Gristle, había diez en los conciertos punks de finales de los setenta.
Puede que el estudio más revelador sobre el uso del ruido en la música actual sea el libro de Jacques Attali "Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música". Attali estableció en sus páginas que "escuchar música es escuchar todo ruido, comprendiendo que su apropiación y control es un reflejo del poder, que es esencialmente político... Los teóricos del totalitarismo han explicado que es necesario prohibir el ruido subversivo porque enfatiza las demandas de autonomía cultural, el respaldo de las diferencias y la marginalidad: un interés por mantener el tonalismo, la primacía de la melodía, la desconfianza en los nuevos lenguajes, códigos e instrumentos es común a todos los regímenes de esta naturaleza". La perspectiva de Attali demuestra la falsedad del enunciado que afirma que "la política y la música son impermeables entre sí". Para Attali, lo político en la música ocurre a un nivel más básico que el de las letras o el contenido manifiesto.
Attali presenta la historia de la música como un espejo de la historia del capitalismo, dividiéndola en tres etapas (música ritual, música escrita y música grabada). Señala correspondencias entre el auge de la música escrita y el triunfo de la sociedad burguesa tecnocrática, y también entre el crecimiento de la música grabada y la transformación de ésta en una sociedad de consumo. Attali esboza una posible cuarta etapa, en la cual los músicos empezaran a crear música no como una simple mercancía para el mercado sino para su propio placer personal -lo que ha sido importante en las últimas décadas-. Otro momento relevante es aquel en que esta nueva música empezará a operar al margen del mainstream, de la industria musical. Pero el punto clave de esta historia se sitúa en el momento en que la nueva música redescubrirá el ruido y la violencia como factores cruciales (cita a John Cage y el free jazz como prototipos de esta nueva era musical).
Algunos autores sugirieron que el punk y la new wave fueron el primer signo importante de este cambio de paradigma. "Muchos de los grupos pioneros empezaron como bandas de garaje compuestas por jóvenes sin formación musical que intentaban desafiar ruidosamente al enfermizo rock comercial. La música es frecuentemente agresiva y simple compositivamente, pero en sus mejores momentos transmite con eficacia la cruda energía de su protesta social y musical a través de un genuino ruido sonoro (que mantiene niveles de volumen físicamente dolorosos para los no-iniciados)...". Como es usual en los comentaristas académicos, existe una marcada tendencia a desconocer cualquier cosa que no se encuentre dentro de su marco de referencia predefinido, y es tentador sugerir que mucha de la música industrial entra en esta descripción mucho mejor que el punk rock. Sin embargo, existen áreas donde las ideas de Attali parecen más certeras -particularmente en la música de improvisación- y la música industrial debe ser vista sólo como un único golpe dentro de los muchos intentos de deshacerse de las tendencias musicales más reaccionarias de este siglo.
El intento de la música industrial por destrozar los valores y reglas musicales preexistentes y desgarrar las nociones convencionales del gusto forma parte pues de una importante tendencia en la música contemporánea, una reacción política contra el Control, que la mayoría de la música actual refleja, tanto en su estética general y en los fines para los que es producida. La comprensión de las mismas ideas fueron lo que condujeron a John Cage a minimizar su propio control sobre la música que realizaba; y si bien Brian Eno es más preciso en el control del sonido, demuestra un radicalismo político equivalente cuando intenta crear obras musicales que permitan diversos niveles de atención al oyente, que presenta una superficie para investigar en lugar que una línea a seguir. En la música improvisada de Evan Parker y AMM, el mensaje político reside en como el grupo se autoorganiza para producir el sonido, rechazando la visión programática de un sólo individuo en favor de un sonido espontáneo y cooperativo.
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| John Cage, revolucionario incluso en pleno siglo XXI. |
Y si bien puede que Throbbing Gristle no sea el primer nombre que surja en la mente de los historiadores de la música improvisada, la improvisación constituyó un elemento importante en sus estrategias de producción. Según palabras de Peter Christopherson, uno de sus integrantes, "Las obras eran creadas en mayor o menor medida espontáneamente, sin ningún ensayo ni preparación exceptuando las pistas de percusión construidas por Chris y una discusión general sobre los posibles tópicos para las letras que luego Glen usaría como punto de partida... No teníamos mucha idea de lo que iba a pasar en un concierto o en una grabación, y cada uno de nosotros contribuía basados únicamente en lo que estaba sucediendo en ese momento". Considerando las personalidades presentes en Throbbing Gristle, podríamos llegar a insinuar que Christopherson está idealizando lo que en realidad ocurría, pero está claro que el nivel de improvisación en Throbbing Gristle y otros grupos iba mucho más allá que lo que sucede en los grupos de rock determinados por la estructura de la canción.
Para una visión menos politizada sobre la importancia del ruido en la música industrial, son interesantes los escritos del crítico musical Simon Reynolds. Su enfoque del ruido se basa principalmente en su poder de ruptura e intoxicación: "El ruido sucede cuando el lenguaje colapsa. El ruido es un estado de extinción del significado." [6]
Antes de la música industrial existía de hecho una fuerte presencia del ruido en la música, pero raramente en el modo en que existió luego. Los instrumentos de ruido de Russolo, más allá de su potencial en la época, suenan hoy como meras máquinas de efectos sonoros. Edgar Varèse, proclamado por John Cage como el "padre del ruido" en la música del siglo XX compuso música extremadamente innovadora para los estándares musicales de su tiempo, pero pocas obras que se asemejen a la música noise de los años recientes. Iannis Xenakis, Krysztof Penderecki y Gyorgy Ligeti, exploraron la microtonalidad para crear efectos musicales impactantes que todavía son interesantes en el presente, pero las texturas que crearon no pueden de ninguna manera ser consideradas "noise".
De todos los vanguardistas de los primeros sesenta años del siglo XX, sólo la obra de John Cage puede ser considerada como algo difícil de escuchar en estos tiempos. Tanto como sus piezas percusivas para pianos preparados, donde la irregularidad de los objetos colocados entre las cuerdas del piano garantizaba un sonido que a veces se acercaba a la cacofonía, sus piezas electrónicas en vivo destilaban altas dosis de ruido. La insistencia de Cage en procesos que incluyesen al azar -por ejemplo, algunos intérpretes producían los sonidos, otros controlaban los volúmenes, todo de acuerdo a tiempos determinados de forma aleatoria- aseguraban que su música fuese impredecible y caótica. El propio sonido adquiría una cualidad violenta e impactante que la mayoría de los industriales nunca llegaría a igualar.
En 1937, Cage escribió: "Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es básicamente ruido... ya sea el sonido de un camión a 60 km/h., la lluvia, o la estática entre las estaciones de radio, el sonido nos parece fascinante... [Intento] capturar y controlar estos sonidos para usarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales" [7]. Cage mencionaba el manifiesto de Russolo y el texto "New Musical Resources" de Henry Cowell como importantes precursores, y sus comentarios sobre el empleo de sonidos cotidianos como elementos constitutivos de la música anteceden a la musique concrète. Obras como "Third Construction", con su variedad de instrumentos percusivos tradicionales y "encontrados", anticipan varias décadas el interés de la música industrial por la percusión metálica. Sin embargo, a diferencia de los futuristas, Cage no estaba interesado simplemente en reflejar la tecnología moderna en su música, sino en obtener acceso al campo completo del sonido.
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| Incomprendidos en su tiempo, pero con una sombra bien alargada. |
La obra posterior de Lou Reed en solitario no tiene relevancia alguna para la música industrial, con la excepción de su álbum doble de 1975, “Metal Machine Music”. La mayoría de los fans cuentan la historia de que fue un disco realizado como "obligación contractual". Un exitoso intento de enfurecer a su sello, RCA. Muy pocas personas lo tomaron en serio: fue descrito como "ruido insoportable" por la mayoría de los críticos que solían disfrutar con la música de Reed. En esos años, los comentarios de Reed al respecto eran ambiguos, unas veces confirmando las historias de conflictos con su sello y otras afirmando que se trataba de una composición seria y consciente. Retrospectivamente, es fácil considerar a “Metal Machine Music” como el honorable antecesor de la música post-industrial. Cuatro caras de densos y chirriantes muros de sonido que nunca descansan por un momento. Comparado con algunos de los ruidistas del presente, suena decididamente correcto, y el interés en la repetición y el drone demuestran que Reed había estado prestando atención a las influencias de su ex-compañero de grupo Cale. Dejando a un lado la posibilidad de que alguno de los músicos industriales haya escuchado o no este disco, aún suena interesante, incluso tras dos décadas de excesos sonoros del industrial y la no-wave.
Simon Reynolds reconoce que los síntomas que emergen en la música noise frecuentemente se acompañan con otra problemática subjetiva extrema: "El mensaje subliminal de la mayoría de la música es que el universo es esencialmente benigno, de que si existe la tristeza o la tragedia, esta se resuelve en un nivel de armonía más elevado. El ruido obstaculiza esta concepción del mundo. Es por eso que los grupos noise tratan invariablemente con problemáticas subjetivas anti-humanistas: extremos de abyección, obsesión, trauma, atrocidad..."
En del acertado intento de Reynolds de analizar el potencial revolucionario del ruido, capaz de posibilitar el desplazamiento del sentido, es interesante indicar que el ruido es inherentemente inaprensible por la teoría. Por ende, lejos de racionalizaciones totalitarias y totalizantes, para lidiar con este tipo de elementos debemos construir una teoría capaz de pensar sus propios bordes y límites. Su relación con lo real.
Como respuesta a la sociedad, el ruido es la apoteosis de varios de los objetivos de la música industrial. Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire han reflejado el anonimato de la sociedad postindustrial en sus ritmos monótonos y repetitivos pero los elementos de ruido en su música también reflejaban la furia del reconocimiento su propia alienación. En una sociedad donde los poderes que determinan nuestra libertad de acción parecen cada vez menos concretos, donde la oposición y la resistencia efectivas se vuelven más y más complejas, el sentido mismo está siendo destruido. Y la respuesta musical apropiada tal vez no sea otra que la violencia del grito mudo, la potencia brutal de la ruptura.
La preocupación de las primeros vanguardistas era simplemente "liberarse" de la voluntad de poder que Jacques Attali ve en toda la música compuesta. La preocupación de la música industrial era encontrar una respuesta a una sociedad que todavía tenía que comprender el vacío que revestía. Con la música industrial, las fuerzas puestas en movimiento por Russolo finalmente comenzaron a realizar parte de su verdadero potencial.[1] "Industrial Culture Handbook" (Re/Search nos. 6/7, 1983).
[2] "Ruidos: Economía política en la música", Jacques Attali (Siglo XXI, 1995).
[3] "Welcome to the machine", por Michael Mahan (Alternative Press nº 66, enero 1994).
[4] "Industrial Culture Handbook" (Re/Search nos. 6/7, 1983).
[5] "Throbbing Gristle on KPFA" (entrevista publicada en Re/Search nos. 4/5).
[6] "Blissed Out", por Simon Reynolds (Serpent's Tail, 1990).
[7] "The future of music", por John Cage (1937)
